Nato a New York nel 1950, artista prima ancora che fotografo, Andres Serrano ha costruito dagli anni Ottanta un immaginario nel quale religione, morte, sesso, razza e potere entrano continuamente in collisione. Dalla controversia di «Piss Christ» (1987) ai corpi di «The Morgue» (1992), fino ai ritratti di Donald Trump e Jeffrey Epstein, la provocazione sembra però essere meno importante di una domanda che ritorna: dove può ancora nascondersi la bellezza? Ne abbiamo parlato con lui in occasione di «Sacro e Profano 1983-2019», la mostra che la Galleria Michela Rizzo presenta fino al 14 novembre a Palazzo Palumbo Fossati a Venezia.

Dopo cinquant’anni di ricerca nell’arte, attraverso la fotografia ma non soltanto, che cosa ha capito della vita?
Ho iniziato questo viaggio molti anni fa, come essere umano e come artista, e sono ancora in viaggio. Ho avuto alcune risposte, ora cerco nuovi mondi da esplorare.

E la morte? Attraversa spesso il suo lavoro.
Ho capito che non la voglio, né per me né per nessun altro. Molti poeti e scrittori sono stati ossessionati dalla morte, io l’ho indagata in obitorio, da vicino, ma non è qualcosa con cui vivo, perché quando esploro un soggetto mi ci immergo ma poi passo oltre. Sono uno spettatore, come lo è il pubblico, mi piace immergermi nelle cose ma sentirmi sempre un outsider, anche se in una certa misura mi identifico con il soggetto che ritraggo.

Lei ha detto di essere «un artista che usa la macchina fotografica».
Non ho studiato fotografia, non sono entrato in camera oscura, non ho imparato le tecniche, lavoro quasi come un bambino, allevo la mia innocenza. Agisco in modo fanciullesco, come nella fiaba dei vestiti nuovi dell’imperatore; arrivo nei luoghi con uno sguardo vergine e vedo tutto per la prima volta. Molte volte ho visto e fotografato cose che chi vive lì non vede.

Nel 2004 fotografa Donald Trump per «America» (2001-04). Che cosa rappresentava «The Donald» allora?
Il sogno americano per molte persone, il successo, l’idea che in America chiunque possa fare molti soldi. Non avevo idea di ciò che sarebbe successo.

Vent’anni dopo arriva «The Game: All Things Trump» (2018-19), un ritratto costruito attraverso gli oggetti che portano il suo nome.
Trump aveva già commercializzato sé stesso e il proprio nome da una vita, ogni oggetto in «The Game» porta la parola Trump, dalle bottiglie di Coca-Cola a prodotti di ogni genere. Le aziende erano felici di fare versioni speciali dei loro prodotti con il suo nome. Ha sempre avuto una grandissima fascinazione per il proprio nome, adesso lo mette anche su monumenti e mappe, per essere certo che duri per sempre. È andato oltre il marketing, creando un’icona di sé stesso, penso che voglia essere Dio.

La storia con Jeffrey Epstein è invece molto diversa.
Conobbi il suo nome nel 1995 perché aveva comprato una statua della Vergine Maria che avevo visto da un antiquario, era in coppia con un San Giovanni che avevo acquistato e volevo riunire le due figure. Circa un anno prima che morisse mi propose uno scambio, così, dopo averla aspettata ventitré anni, la Madonna arrivò a casa mia. In cambio mi chiese un suo ritratto. Lo fotografai nell’aprile 2019, due mesi dopo fu arrestato e due mesi dopo ancora fu trovato morto nella sua cella.

Collezionava le sue opere?
No, non collezionava arte, collezionava persone. Chiunque avesse un nome, lui lo collezionava.

Entriamo nella mostra e in «The Morgue» (1992). Le braccia di «Rat Poison Suicide» sembrano quelle di una statua. Che cosa sapeva di quella donna?
Soltanto com’era morta, il responsabile dell’obitorio non voleva che mostrassi volti o identità, per questo le fotografie sono intitolate attraverso la causa della morte. Questa donna si era suicidata ingerendo veleno per topi, era rimasta nel congelatore per alcune settimane, l’ho trovata così, nel rigor mortis.

Nelle immagini di «The Morgue» appare evidente una sorta di grazia.
È la grazia dell’umanità. Non ho mai chiamato i miei soggetti «cadaveri», non mi piace quella parola, li chiamo persone, perché anche in quella condizione avvertivo qualcosa dell’essenza dell’essere umano, sembrava che fossero ancora vivi.

Guardando l’immagine dell’uomo incappucciato stile Ku Klux Klan all’interno della serie dedicata al razzismo, «Infamous» (2019), emerge quel contrasto tra oscurità e luce, tra male e bellezza, che attraversa tutta la sua produzione. In che modo la bellezza formale aiuta a far digerire allo spettatore un’oscurità così profonda come quella del razzismo americano?
Mi piace questo contrasto, nasce dal fatto che trovo la bellezza in ogni cosa, persino nella morte, persino in Donald Trump. Non cerco di far apparire male nessuno. Mi considero una persona positiva e credo che molti artisti siano depressi e per questo si lasciano andare ad esprimere una visione depressa delle cose. A me interessa esprimere la vita, malgrado possa avere anch’io dei momenti di depressione; quando faccio arte mi piace creare opere belle.

Molti anni prima, nella serie «The Klan» (1990), apparivano i veri membri del KKK.
Anche in quel caso ho cercato di elevarli, di trasformarli in arte. Al primo incontro parlavano di «negri», di ebrei e di «froci». Quando capirono che non avrei reagito, perché non ero lì per dibattere, si rilassarono. Avevano bisogno di esprimere sé stessi, quando videro che li accettavo si misero a loro agio e mi accettarono a loro volta.

La religione torna continuamente, lei è cresciuto cattolico.
Ho fatto la prima Comunione e la Cresima, poi ho smesso di pensare alla Chiesa ma non l’ho mai rifiutata. Quando ho iniziato a lavorare come artista mi sono accorto che stava tornando da me attraverso i suoi simboli, il corpo e il sangue di Cristo.

Come nacque «Piss Christ» (1987)?
All’epoca realizzavo fotografie costruite come tableaux, poi la visita di un curatore che mi voleva per una sua mostra intitolata «Fake» mi fece pensare a una fotografia che sembrasse più un dipinto. Cominciai quindi a voler realizzare un «falso dipinto», a lavorare con i fluidi corporei, prima in modo astratto, come nella serie «Bodily Fluids» (1986-90), con immagini come «Milk Blood», bianco e rosso, quasi un riferimento a Mondrian o alla Color field painting, poi iniziai a immergere oggetti nei fluidi in «Immersions» (1987-90). La prima opera di questo genere fu «Piss Christ», la religione faceva già parte del mio lavoro e io stavo lavorando con i fluidi corporei, le due cose semplicemente si incontrarono. Lavorando con l’urina mi resi conto che dava gialli molto luminosi, colori accesi, per me era un medium molto efficace.

Immaginava che quell’immagine avrebbe provocato uno scandalo simile?
No, per niente.

E che cosa accadde?
Ero profondamente scioccato, ero un artista sconosciuto e improvvisamente venivo denunciato al Congresso, fu coinvolto anche il National Endowment for the Arts e da lì ebbe inizio la guerra culturale. Qualcuno mi disse che la fotografia andava bene, era il titolo il problema, se l’avessi chiamata «Yellow Christ» sarebbe stato diverso. Ma era urina ed era Cristo, non avevo altra possibilità che chiamarla «Piss Christ».

Oggi le interessa ancora la reazione scandalizzata del pubblico?
Non la cerco, però capisco che a volte le persone interpretino male il lavoro, soprattutto fuori dal mondo dell’arte. Nel mondo di X, ex Twitter, e dei social media molte persone non si fidano dell’arte, pensano che gli artisti siano troppo intellettuali o troppo di sinistra e respingono tutto. Siamo in un mondo in cui tutto è bianco o nero, o sei da una parte o sei dall’altra, non puoi essere imparziale, neutrale oppure obiettivo.

Che cos’è allora oggi l’America, che così spesso ha ritratto?
Per me un tempo era un luogo, oggi è uno stato mentale. Ognuno ha la propria idea di ciò che l’America sia, anche il resto del mondo la vede a modo suo. Quando ero bambino mi insegnavano che era il poliziotto del mondo, il guardiano morale dell’universo, e il sogno americano significava essere in una terra di opportunità capace di accogliere persone da tutto il mondo. Quello era il concetto, oggi è cambiato, adesso è «America per gli americani», qualunque cosa questo significhi.

L’ultima sala della mostra è dedicata alla controversa e spesso censurata serie «A History of Sex (1995-96)», un’esplorazione visiva della sessualità umana in tutte le sue sfaccettature. Si vede tutto eppure non è pornografica.
Il corpo è il costume dell’anima e al corpo accadono tutti gli eventi possibili, dall’estasi alla putrefazione.

La monaca ritratta in estasi erotica sarebbe piaciuta a Michel Foucault, che ha pensato il rapporto tra l’anarchia della carne e la costrizione biopolitica, tra la forza emancipatrice del desiderio rispetto ai dispositivi di soggettivizzazione.
Non puoi controllare il corpo attraverso la mente, sfuggirà sempre. Credo che anche i religiosi abbiano imparato che non possono controllarlo del tutto. Quando leggi certi testi di Santa Teresa d’Avila sembra quasi che stia facendo l’amore con Dio, sono comunicazioni estremamente sessuali. Esiste un confine sottile che separa l’estasi religiosa da quella sessuale.