Pochi artisti del secondo Novecento sono riconoscibili quanto Roy Lichtenstein. Ed è forse proprio questa familiarità ad aver irrigidito, nel tempo, la lettura della sua opera. «Roy Lichtenstein: Like New», che il Whitney Museum of American Art inaugura l’11 ottobre, torna sull’artista a quasi trent’anni dalla morte per interrogare ciò che l’immediata identificazione con la Pop Art ha finito per lasciare ai margini. Curata da Meg Onli e Alex Da Corte, la mostra riunisce circa 130 opere e prende le mosse da un’estesa ricerca negli archivi, dagli anni della formazione fino agli ultimi lavori. La ricostruzione della personale del 1962 alla Leo Castelli Gallery, il ritorno agli scritti e alle interviste dell’artista e il confronto con Louise Lawler, Richard Pettibone e Sturtevant restituiscono così complessità a un’immagine di Lichtenstein divenuta quasi troppo familiare.

Da dove nasce l’idea di rileggere oggi l’opera di Roy Lichtenstein in una nuova prospettiva?
Meg Onli: La genesi della mostra è legata in parte al dialogo con la Roy Lichtenstein Foundation e con l’Estate. Il Whitney ha ricevuto una donazione di 400 opere, che ci ha permesso di approfondirne la pratica in maniera molto più capillare, oltre al suo ex studio, che oggi ospita l’«Independent Study Program» del museo. Alex e io siamo partiti dalla constatazione che Lichtenstein è una figura immediatamente riconoscibile, ma non necessariamente altrettanto conosciuta. Il suo linguaggio visivo è così caratteristico che questa familiarità rischia di mettere in secondo piano la complessità concettuale della sua ricerca. Ci interessava approfondire la sua influenza sulla Pictures Generation, un rapporto che non è stato indagato quanto meriterebbe, ma anche ricostruire il modo in cui le sue immagini siano state riassorbite dalla cultura visiva.

Per la prima volta la mostra ricostruisce integralmente la personale del 1962 alla Leo Castelli Gallery. In che modo tornare a quel momento ha modificato la vostra lettura della sua pratica?
Alex Da Corte: Ci troviamo in una fase ancora difficile da definire, in cui la Pop Art sta emergendo senza essere ancora pienamente riconoscibile come tale. Quando Lichtenstein presenta la mostra del 1962, ciò che trovo straordinario è proprio l’assenza di un tema dominante. Il repertorio di immagini cui attinge è vastissimo, eterogeneo e, per certi versi, persino bizzarro. Successivamente lavorerà in maniera più seriale e per nuclei tematici. Meg e io siamo stati invece attratti dalla libertà di questa prima mostra e dalla possibilità di individuare la coerenza di una ricerca concettuale attraverso opere apparentemente molto diverse tra loro. È un principio che abbiamo cercato di estendere all’intero progetto, evitando categorie che rischiano di circoscriverne o semplificarne la ricerca. È anche importante ricordare che la mostra del 1962 non fu accolta con entusiasmo dai collezionisti di Castelli. Secondo Ivan Karp, che lavorava in galleria, alcuni clienti arrivarono a dire che, se avessero continuato a esporre lavori di quel tipo, non avrebbero più acquistato.

Eppure non sappiamo ancora con certezza quante opere fossero effettivamente esposte nel 1962.
Meg Onli: È proprio qui che la ricostruzione si fa interessante. Le interpretazioni non coincidono, e sono tre le opere che potrebbero essere state collocate sulla parete di fondo. Siamo tornati ai negativi originali del fotografo e abbiamo scoperto che esistono soltanto due immagini della sala. Nel corso della ricerca abbiamo incontrato più volte Barbara Castelli, che ci ha raccontato un episodio significativo. Parlando con Jasper Johns, gli fece notare come negli anni Sessanta Leo Castelli documentasse le mostre con vedute d’insieme, anziché fotografare ogni opera singolarmente. Johns le spiegò che Leo non aveva molto denaro, e che quella scelta rispondeva anche a una ragione economica. Un dettaglio apparentemente marginale che, sessant’anni dopo, condiziona il modo in cui possiamo interpretare quella documentazione. Anche l’archivio Castelli presenta alcune incongruenze: per «Turkey», che sarà in mostra, alcune testimonianze sembrano indicare che all’epoca l’opera si trovasse al Moma.

Alex, sei al tempo stesso artista e co-curatore. In che modo il tuo sguardo d’artista ha orientato il progetto?
Alex Da Corte: Il Whitney mi ha coinvolto sei anni e mezzo fa, quindi è un progetto su cui rifletto da molto tempo. Fin dall’inizio, una delle priorità condivise con Meg è stata quella di tornare alla voce di Roy. Ho letto tutte le sue interviste perché volevo partire direttamente dalle sue parole e capire come descriveva il proprio lavoro. Da queste conversazioni emerge con chiarezza quanto profondamente concettuale fosse la sua pratica e come la costruzione delle immagini andasse ben oltre il fumetto, diventato negli anni una delle principali categorie attraverso cui è stato interpretato. Il mio sguardo da artista ha inevitabilmente influenzato questa lettura e mi sembrava importante portare questa consapevolezza nella mostra.

La mostra torna anche agli anni della formazione di Lichtenstein. Che ruolo ha avuto la riscoperta dell’insegnamento di Hoyt Sherman nella costruzione del percorso?
Alex Da Corte: Un momento decisivo del progetto è stato il viaggio alla Ohio State University, dove Lichtenstein studiò con Hoyt Sherman. Nelle interviste Roy lo cita spesso come colui che ha educato il suo sguardo. Sherman aveva sviluppato un metodo didattico basato su esercizi che mettevano in discussione il rapporto abituale tra percezione e rappresentazione: gli studenti potevano disegnare al buio oppure indossare maschere che impedivano loro di vedere il foglio, separando l’atto del vedere da quello del disegnare. Abbiamo ricostruito il Flash Lab e il Visual Demonstration Center, realizzando anche un video che mostra il funzionamento di questo metodo percettivo. Non volevamo che questa parte della formazione di Lichtenstein rimanesse confinata all’archivio: comprendere il modo in cui aveva imparato a vedere permette di rileggere sotto una luce diversa tutta la sua ricerca.