La struttura e il linguaggio, prima ancora del significato o della costruzione di una storia, sono alla base del processo creativo di Diego Marcon (Busto Arsizio, 1985). Un processo minuzioso che l’artista paragona a «un motore, una macchina»: una volta avviata, deve poter funzionare in autonomia e comunicare senza intermediari. La sua ricerca attinge a piene mani ai codici della cultura di massa e agli archetipi del cinema di genere, servendosi di svariate tipologie di animazione, CGI, protesi, animatronics e live action. Non per smontarne l’artificio, quanto per verificare che cosa accada a quelle forme una volta sottratte alla necessità di portare a compimento un racconto.

Su queste premesse «Arrivederci, Piggies!», prima personale museale di Diego Marcon a New York, riunisce fino al 31 gennaio 2027 al New Museum quattro film realizzati tra il 2018 e il 2025: «Ludwig», «The Parents’ Room», «Fritz» e «Krapfen». Curata da Massimiliano Gioni, la mostra li dispone come parti di un unico ambiente. Volendo mantenere il più possibile intatta la vasta sala del museo, il problema della sovrapposizione sonora ha portato l’artista a immaginare la mostra come un grande coro, in cui ciascuna opera corrisponde a una singola voce. Marcon ha così prolungato le pause interne ai loop, affinché ciascun film lasciasse spazio all’altro: personaggi e scene finiscono per ascoltarsi e aspettarsi a vicenda.

Che cosa significa, allora, essere animati? Questo interrogativo accompagna il lavoro di Marcon da più di dieci anni. In «Untitled (Head Falling 01, 02, 03, 04, 05)» (2015), cinque brevi animazioni dipinte direttamente sulla pellicola compongono il movimento di una testa che cede al sonno; «Untitled (All Pigs Must Die)» (2015) isola invece pochi secondi di un cartone animato e li consegna alla ripetizione. Se in questi primi lavori la questione dell’animazione passa ancora attraverso il meccanismo del cartoon, da «The Parents’ Room» (2021) sembra risiedere sempre più nell’orchestrazione di oggetti e costumi, bambole e marionette, fino agli animatronics di «Dolle» (2023). Massimiliano Gioni individua nel nodo fra animazione e morte uno dei motivi ricorrenti del lavoro dell’artista. Per Marcon, «l’immagine in movimento è sempre un fantasma»: persino «Tom and Jerry» mette in scena una morte infinita, continuamente ripetuta e mai compiuta.

È però nel rapporto con il racconto che emerge con maggiore chiarezza il funzionamento di questi dispositivi. «The Parents’ Room» (2021) nasce dal desiderio di realizzare un musical e lavorare sul suono, non soltanto come elemento strutturale ma come dispositivo emotivo. Come ha spiegato al curatore, la decisione che i quattro componenti della famiglia fossero già morti gli avrebbe consentito di liberarsi dalla necessità di costruire una storia. Padre, madre e due figli possono così cantare con placida precisione l’omicidio della famiglia e il suicidio paterno senza che il film debba procedere verso una risoluzione. La piacevolezza della colonna sonora e la bellezza delle immagini producono inizialmente una falsa sicurezza, prima che le parole rivelino l’orrore di ciò che viene cantato.

Il fascino apparente delle immagini non è il rivestimento di un contenuto più oscuro, ma parte del funzionamento stesso dell’opera. Musical, horror e melodramma offrono un repertorio di forme e aspettative che l’artista assume senza soddisfarne fino in fondo le promesse. Marcon guarda infatti con disincantata ironia alla macchina dello spettacolo e ai linguaggi di genere, senza tuttavia rinunciare alla loro presa emotiva. Il suo interesse per Adrian Lyne e Paul Verhoeven, o per «Flashdance» (1983), film che ama pur definendolo «una bugia malvagia», nasce anche da quest’ambivalenza: essere consapevoli della manipolazione non significa sottrarsi alla sua seduzione.

In «Ludwig» (2018) un bambino generato digitalmente tenta di cantare nell’oscurità, illuminato per pochi istanti dalla fiamma di un fiammifero. Il buio interrompe il canto e il film riparte. «Fritz» (2024) porta questa sospensione a un’immagine ancora più difficile da ricomporre: un ragazzo in CGI è appeso a un cappio, sembra morire e tuttavia continua a cantare, sospeso in una sorta di purgatorio scandito dallo yodel. Poco dopo spinge un piede contro il muro per dondolare ancora.

Nei film di Marcon i personaggi comunicano senza comprendersi, ripetono calcoli sbagliati, azioni o formule. «Dolle» (2023), che non compare in mostra, mette in scena due talpe animatroniche alle prese con un calcolo che non riescono mai a risolvere. Marcon lo considera il suo film più violento, proprio perché non offre nulla a cui aggrapparsi: continua all’infinito, sempre sbagliato. La violenza non coincide quindi necessariamente con ciò che viene rappresentato. Risiede anche nell’inesorabilità di una struttura che continua a funzionare senza produrre alcuna trasformazione.

È qui che «Krapfen» (2025), nuova commissione e lavoro più recente in mostra, trova il proprio posto. Prima opera prodotta grazie al New Futures Production Fund, il programma pluriennale avviato dal New Museum insieme alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, il film introduce un elemento nuovo nel lavoro di Marcon. In una camera da letto, Violet Savage, dalle sembianze androgine e quasi senza età, è la prima interprete che l’artista lascia apparire come un corpo reale, senza ricorrere a protesi o CGI. È circondata da una serie di indumenti che cantano, ballano e insistono affinché mangi un krapfen. Gli abiti le ricordano insistentemente che quello all’albicocca è il suo dolce preferito, mentre lei continua a rifiutarsi di mangiarlo. L’immaginario familiare degli oggetti cantanti di Walt Disney scivola così, quasi impercettibilmente, verso una forma di soffocante oppressione.  Il film lascia aperta l’ambiguità: non stabilisce se si tratti di una premura o di una minaccia.

«Arrivederci, Piggies!» porta questa logica alla scala della mostra. Più che raccontare l’inquietudine di scene orrifiche, Marcon costruisce le condizioni formali perché esse possano convivere con il piacere, la tenerezza, l’assurdo, persino con la comicità. È forse anche per questo che le sue immagini risultano così difficili da risolvere moralmente. Gioni pensa a Thomas Bernhard, che Marcon considera una fonte inesauribile d’ispirazione, e a quella prossimità fra disperazione e vis comica che nei suoi testi diventa quasi impossibile da sciogliere.