Una personale e pionieristica interpretazione della rivoluzione caravaggesca, la costante ricerca di un pathos teso a privilegiare il punto di vista femminile sulle storie sacre e la potenza di una pittura che le consentì orgogliosamente di dichiarare «Mostrerò alla Vostra Illustre Signoria ciò che una donna può fare. Le opere parleranno da sole», fanno sicuramente di Artemisia Gentileschi la donna artista oggi più amata dell’intera storia dell’arte. Non è dunque un caso che dal 21 ottobre al 4 aprile 2027 il Museo degli Innocenti di Firenze le dedichi la grande mostra «Artemisia Gentileschi a Firenze», curata da Costantino d’Orazio, Cristina Acidini e Sandro Bellesi e prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con Cristoforo. Il progetto approfondisce in modo particolare il cruciale arco temporale 1613-20, trascorso dalla giovane artista nella capitale medicea e durante il quale strinse importanti relazioni di amicizia (celebre quella con Galileo Galilei), raggiungendo anche grazie alla protezione granducale un’invidiabile maturità professionale ed esercitando una profonda influenza su maestri locali come Cristofano Allori, Francesco Furini, Cesare Dandini, Fabrizio Vannini il Volterrano, Carlo Dolci e Jacopo Vignali. La mostra presenta in massima parte opere raramente visibili al pubblico, tra cui due capolavori di Caravaggio. Ne parliamo con il cocuratore Costantino D’Orazio, dal 2026 Direttore generale Creatività Contemporanea del MiC.

Che tipo di approccio propone la vostra mostra a una artista già così amata come Artemisia?
L’obiettivo è raccontare un periodo seppur breve, meno di dieci anni, ma estremamente importante nella sua carriera, e cioè quello che la giovane artista trascorre a Firenze diventando pittrice professionista. A Roma ancora non lo era, era ancora «la figlia di Orazio Gentileschi» nel proprio periodo di studio e apprendimento in casa del padre, ma la sua prima bottega la ottiene in una Firenze all’epoca estremamente vivace, in cui viene accolta con grandissima curiosità come pittrice di particolare interesse, ricevendo fin da subito importanti committenze istituzionali da parte dei Granduchi Medici. La mostra ricostruisce in realtà con taglio storiografico tutta la vita di Artemisia, concentrandosi però sul periodo fiorentino e cercando di capire quanto l’arrivo della pittrice e la sua capacità di imprimere una grande emotività all’interno delle opere abbia ispirato gli artisti locali. Sono tutti maestri che sull’onda di Caravaggio vedono in Artemisia il filtro, il tramite per poter affrontare temi biblici che con quella stessa intensità non erano stati affrontati mai. Artemisia, infatti, è pittrice di emozioni ancora più di Caravaggio, direi anzi che riesce a essere ancora più complessa e convincente avendo veramente studiato nel profondo l’animo umano e riuscendo a rappresentarlo anche attraverso i gesti, gli sguardi, le pose e la luce. È questa l’eredità che lascia ai pittori fiorentini della sua epoca, permettendo loro anche di superare quella tradizione manierista che ovviamente aveva in Firenze un caposaldo di grandissima importanza.

A Firenze tra i primi a scoprire Artemisia c’è stata Anna Banti, con il suo fondamentale libro pubblicato nel 1947…
Certo, e infatti le dedichi­amo una sezione della mostra per il suo fondamentale contributo non solo alla riscoperta, ma anche all’interpretazione dell’artista, nella consapevolezza che il suo ruolo di protagonista non si è arrestato al ’600, ma si è riverberato con grandissima eco anche nel ’900. Pur rappresentando Artemisia uno straordinario esempio di donna che è riuscita a ottenere un’eccezionale autonomia reputazionale, non insisteremo però eccessivamente nell’intrecciare il suo lavoro con i valori femministi, dato che l’emancipazione femminile non era un tema appartenente alla società seicentesca.

Quale parte della mostra ha curato in modo particolare?
Mi sono occupato soprattutto dell’«antefatto», cioè di tutto quello che è accaduto a Roma provocando il trasferimento di Artemisia a Firenze, basilarmente il processo intentato per stupro ad Agostino Tassi. È fondamentale rilevare come a Firenze si disperda l’approccio morboso riservato a Roma alla giovane artista in seguito agli episodi del 1611-12, e Artemisia venga immediatamente accolta come pittrice di valore, anche grazie ai buoni uffici del padre che aveva preparato il suo arrivo scrivendo alla corte dei Medici e poi agevolando il suo ingresso nel 1616, prima donna nella storia, all’Accademia delle Arti del Disegno. Si trattava di istituzioni che accoglievano gli artisti che avevano la possibilità di svolgere ufficialmente la professione, ma le donne all’epoca non potevano firmare contratti o maneggiare denaro. Proprio per questo, Orazio organizza la partenza della figlia da Roma solo dopo il matrimonio con il pittore fiorentino Pierantonio Stiattesi, che poteva dunque ufficialmente occuparsi degli aspetti manageriali del lavoro della moglie.

Come viene accolta la giovane artista nell’ambiente collezionistico fiorentino?
Grazie all’attenzione ricevuta dalla corte medicea Artemisia suscita grande interesse presso i collezionisti locali, ricevendo talmente tante commissioni che i suoi dipinti realizzati a Firenze non sono ancora nemmeno tutti noti. Non è quindi un caso che venga inclusa da Michelangelo il Giovane tra gli artisti chiamati a decorare il soffitto della Galleria di Casa Buonarroti, episodio a cui dedichiamo un focus molto preciso perché, cosa rarissima, esponiamo la recentemente restaurata «Allegoria dell’Inclinazione» dipinta nel 1616 da Artemisia. Raccontiamo infatti la sua relazione intensa e anche curiosa, divertente, con Michelangelo il Giovane, al quale chiede anticipi e con il quale tratta le questioni economiche da vera professionista. Un altro aspetto che rende Artemisia assolutamente geniale è che spessissimo si autoritrae, soprattutto nelle eroine bibliche, alimentando anche un collezionismo basato sulla sua stessa immagine fisica. Autoritrarsi era del resto abbastanza comune tra le artiste della sua epoca, che non avendo purtroppo la possibilità di studiare anatomia, perché le donne non venivano ammesse alle sessioni di nudo nelle accademie, imparavano a dipingere il corpo umano riflettendo sé stesse negli specchi. Artemisia però trasforma questa pratica in uno strumento di autopropaganda.

Come avete strutturato la mostra?
Iniziamo con una prima sezione dedicata a Roma, in cui presentiamo la bellissima «Susanna e i vecchioni» oggi conservata nelle Collezioni d’Arte dei Conti di Schönborn dello Schloss Weissenstein di Pommersfelden, in Germania. L’opera è datata, anche se probabilmente è stata retrodatata dalla stessa Artemisia, 1610, quando l’artista poco più che 16enne si autoritrae come Susanna. Ci sono anche i dipinti che Orazio dedica alla figlia, come la «Santa Cecilia che suona la spinetta a un angelo» della Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia, in cui il pittore ritrae la figlia a poco più di dieci anni, e quelli in cui Artemisia «sfida» il padre affrontando lo stesso soggetto, come nella «Giuditta con la testa di Oloferne» oggi alla Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni. Qui la pittrice ripete letteralmente la posa scelta dal padre per la sua opera oggi ai Musei Vaticani, anch’essa in mostra. Nel contesto della relazione tra padre e figlia, maestro e allieva si inseriscono anche le lezioni di prospettiva che le impartisce Agostino Tassi. Ricordiamo il processo proiettando i documenti antichi, allo scopo di capire come Artemisia si è difesa. Arriviamo quindi al suo approdo a Firenze e alla sua influenza sui pittori della scena locale, presentando anche una sezione dedicata alla ritrattistica, in cui si vede come Artemisia innovi il genere eliminando la prospettiva di sfondo e venendo presto imitata. Ci sono poi i focus dedicati a Casa Buonarroti e ad Anna Banti. A questo punto si lascia lo spazio espositivo al piano interrato per salire nel Museo, dove raccontiamo il ritorno di Artemisia a Roma e soprattutto l’esperienza napoletana dell’ultima parte della sua vita. È qui presente anche una finestra dedicata al breve periodo londinese (1638-39), trascorso con il padre presso la corte di re Carlo I Stuart. La mostra si chiude con un prestito importantissimo, la «Giuditta che decapita Oloferne» del Museo di Capodimonte.