Le mostre dedicate al dialogo tra San Francesco e l’arte contemporanea si moltiplicano nel 2026, in vista dell’ottavo centenario. Il rischio, però, è che si nasconda una semplice operazione retorica: un marketing riempito con opere e parole per arrivare puntuali alla scadenza commemorativa. Il format è collaudato: prendere una figura storica evocativa e usarla come dispositivo per forzare una comunicazione tra epoche, linguaggi e sensibilità distanti.

Il problema emerge quando si interpreta retroattivamente il lavoro degli artisti. Morandi e Schifano, per esempio, sono stati accostati alla spiritualità francescana, ma nel primo le bottiglie sono strumenti di una ricerca laica sullo spazio, mentre nel secondo entrano le nevrosi della società dei consumi e la velocità pop. Attribuire a posteriori un’intenzione estranea alla loro ricerca è una forzatura. Basta qualche tono dimesso, un paesaggio o un materiale umile, e San Francesco diventa un «passe-partout» critico. In questo modo, l’autonomia dell’opera viene sacrificata sull’altare del tema celebrativo.

Infine, arriva l’Arte Povera, e qui il gioco si fa più scoperto. I materiali crudi sembrano autorizzare il confronto: terra, legno, stracci. Ma la povertà francescana è una scelta religiosa ed esistenziale, una rinuncia totale, mentre l’Arte Povera nasce dalla crisi dei linguaggi artistici e dal rapporto con il mercato. Il paradosso comincia quando quei materiali, un tempo simboli di rifiuto, diventano oggetti di culto scambiati per milioni di euro. La povertà, nel frattempo, ha cambiato statuto. In questa normalizzazione l’Assisiate rischia di perdere la sua parte più scomoda.

L’arte contemporanea istituzionale preferisce trasformarlo in una figura immediatamente leggibile: ecologista ante litteram, pacifista, apostolo della sostenibilità. Si tratta di una riduzione rassicurante a ciò che oggi siamo disposti ad ascoltare di lui. Ma siamo onesti: Francesco non era Greta Thunberg. Il fenomeno ha una ragione concreta.

Gli anniversari producono finanziamenti e quando una ricorrenza diventa una filiera, il rischio è che si ripetano gli stessi nomi e dispositivi curatoriali, trasformando il santo in un brand. Contro questa deriva burocratica, bisognerebbe recuperare la lezione militante di Giovanni Testori, che seppe riconoscere in Francesco un «mistico barbaro», violento e scandaloso, la cui traiettoria era segnata dal dramma della carne e dall’ossessione per il dogma, non dalla pacificazione laica. Non da ultimo, a questa figura conviene restituire anche il suo ultimo corpo. Negli anni delle stigmate e del Cantico delle creature, la tradizione gli attribuisce una grave sofferenza agli occhi, forse un tracoma, che ne compromise la vista, come sembra suggerire il volto dagli occhi segnati e asimmetrici del più antico ritratto conservato a Subiaco. Non è un dettaglio agiografico: è una «minoritas» radicale anche visiva. Francesco non guarda più il mondo da una posizione di dominio; lo attraversa con un corpo indebolito, una vista offuscata e una relazione più vicina al contatto, alla voce e a ciò che non si vede.

Una strada alternativa esiste dunque, ma passa da artisti per i quali il confronto con il Santo sta nel punto di attrito: la materia, la rinuncia, il corpo, la ferita, la spoliazione.

Alberto Burri, ad esempio, nei «Sacchi» offre una materia lacerata, ricucita, rattoppata; la superficie porta con sé qualcosa di fisico, quasi corporale. L’artista umbro non rappresenta il santo, ma sottopone la materia a una ferita che dialoga da vicino con la fisicità dolorosa del saio francescano, dando una voce laica alla carne segnata dalle stigmate. Anche Joseph Beuys apre una possibilità diversa: il suo rapporto con il vivente e con l’idea di guarigione porta dentro l’arte una dimensione che non è semplicemente ecologica. Il coyote o la lepre nelle sue azioni appartengono a una mitologia personale e a una precisa idea politica dell’uomo. La relazione con Francesco diventa interessante nella distanza: due immaginari lontani che attribuiscono al rapporto con il non-umano una forza capace di mettere in discussione la posizione dell’uomo nel mondo, intesa come riconnessione biologica profonda. Con Lucio Fontana il confronto si fa più sottile. I tagli sono una ricerca radicale sulla superficie e sulla possibilità di oltrepassare il piano del quadro. Eppure, quel gesto che apre la tela permette di far emergere una domanda che Francesco avrebbe compreso bene: che cosa resta quando si rinuncia alla superficie delle cose, spogliandosi del mondo per toccare il vuoto assoluto? Il punto è la tensione tra materia e oltre, tra ciò che si vede e ciò che il taglio lascia intravedere.

E poi Yves Klein, che nel 1961 realizza l’ex-voto dedicato a Santa Rita da Cascia, con pigmenti puri e oro, destinato al monastero. Qui il rapporto tra arte e devozione non è una costruzione postuma: esiste un’opera e una destinazione votiva precisa. Il blu e la ricerca dell’immateriale appartengono alla poetica di Klein, attraversato dall’eco degli affreschi assisiati di Giotto; la rinuncia al possesso materiale apre un confronto autentico con Francesco, nella ricerca di una purezza dello spirito che si libera dalla materia.

Quando il dialogo è serrato e intimo, il Poverello non serve a rendere contemporanea un’opera perché riesce a rimettere in circolo le sue domande, senza addomesticarle. Può bastare che nel lavoro torni l’esigenza di una rinuncia sul corpo, sulla materia e sul possesso. A quel punto San Francesco smette di essere una scatola vuota o un santo tranquillizzante, perfettamente compatibile con il presente, e costringe l’arte a misurarsi con ciò che ancora non sa bene come nominare.