I saggi di Michel Pastoureau hanno indubbiamente cambiato il nostro modo di guardare alla storia sociale delle tinte. Il merito dello storico francese è immenso, ma la sua monumentale impalcatura teorica conserva un baricentro francese: tende a leggere la storia del blu soprattutto come storia di un segno sociale, araldico, politico e istituzionale. Secondo questa narrativa, la «rivoluzione del blu» occidentale nascerebbe a Saint-Denis nel XII secolo, come espressione teologico-politica dei re Capetingi (Blu. Storia di un colore, 2000). Anche quando Pastoureau riconosce, come fa, la centralità del culto mariano e della teologia della luce dell’abate Sugero nell’ascesa del blu duecentesco, la sua lettura rimane comunque quella di un colore-segno: un valore che si afferma perché viene codificato, nella liturgia, nell’araldica, nel blasone reale, prima ancora di essere sperimentato come spazio dipinto. Ma la storia visiva e materiale dell’arte mostra un passaggio che quella genealogia non esaurisce. Se in Francia il blu venne progressivamente codificato come insegna dinastica e politica, in Italia acquistò una diversa evidenza: divenne materia pittorica, spazio atmosferico e condizione della visione. Questa trasformazione si manifesta nel luogo più inaspettato: il cantiere della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi.

Qui si consuma un paradosso storico straordinario: l’ordine fondato sulla povertà radicale divenne il custode di uno dei pigmenti più costosi del Medioevo, quel blu oltremare estratto dai lapislazzuli che i mercanti genovesi e veneziani vendevano a peso d’oro. La risposta risiede in un investimento papale preciso e documentato, avviato con la posa della prima pietra nel 1228 per mano di Gregorio IX, che sottrasse immediatamente l’edificio a una dimensione puramente periferica.

La svolta decisiva si ebbe con Niccolò IV (1288-92), primo papa francescano della storia. Oltre a sostenere il cantiere assisiate con otto bolle, commissionò capolavori assoluti come il celebre Calice di Guccio di Mannaia, ancora lì conservato.

In questo modo la Chiesa trattò Assisi alla stregua di una propria cappella, proiettando la memoria del Poverello in una dimensione di immagine, liturgia e potenza universale. Parallelamente, a Roma, il pontefice affidava ad Arnolfo di Cambio la monumentale cappella del Presepe nella Basilica papale di Santa Maria Maggiore. Gli storici dell’architettura hanno peraltro rilevato una significativa consonanza della Basilica assisiate con la Sainte-Chapelle di Parigi, il reliquiario di luce e vetrate voluto da Luigi IX per la corona di spine. È un dettaglio che vale la pena sottolineare: lo stesso linguaggio architettonico che a Parigi mette in scena la sacralità della monarchia capetingia viene qui riconvertito per raccontare la povertà di un mendicante. Si tratta di un vero rovesciamento interno al suo stesso paradigma.

Nella tradizione figurativa che precede il grande cantiere assisiate, il sacro è ancora largamente costruito attraverso il fondo oro, la superficie preziosa e una concezione non atmosferica dello spazio. Ad Assisi, tra il 1277 e il 1299, sotto le volte affrescate da Cimabue, dai maestri romani e da quello che la tradizione, da Ghiberti a Vasari, identifica nel giovane Giotto, attribuzione tuttora discussa dalla critica ma valida per l’intero cantiere pittorico assisiate, avviene uno strappo epistemologico e fenomenico. Il blu non rinuncia alla sua secolare funzione di simbolo o di etichetta sociale, ma vi stratifica sopra una dimensione inedita: diventa realtà fenomenica, atmosfera, aria che si respira.

Nel ciclo assisiate, attribuito dalla tradizione a Giotto e oggi discusso dalla critica anche in rapporto alla partecipazione della bottega, il cielo assume una funzione nuova: non è più soltanto fondo o emblema, ma ambiente entro il quale le figure acquistano peso e presenza. L’azzurro che avvolge le «Storie di San Francesco» può essere letto come lo specchio del Cantico delle Creature.

Si pensi al cielo che sovrasta «San Francesco predica agli uccelli», dove l’azzurro diventa l’aria che pesa sulle figure. Qui il cielo diventa elemento tangibile del creato, spazio tridimensionale entro cui si muovono corpi pesanti, fatti di carne, sangue e dramma umano. La diversa compatibilità fra oltremare e intonaco a calce favorì un uso a secco del pigmento, soprattutto nelle campiture più intense e negli interventi di rifinitura. La scelta tecnica non fu quindi separabile dall’effetto visivo: il blu richiese un diverso modo di costruire e conservare la superficie pittorica.

Limitarsi alla prospettiva di Pastoureau significa rischiare di dimezzare la storia della cultura visiva. Se a Saint-Denis il blu è stato lo stemma del re, ad Assisi è diventato la misura del mondo reale. È tempo di affiancare all’antropologia delle mentalità una fenomenologia della visione attenta alla specificità pittorica ed empirica. È proprio in questa concezione empirica del mezzo che Assisi si impone come il laboratorio formale dove il blu si affranca dal ruolo di puro codice per farsi, finalmente, spazio e materia visibile.