L’artista sudafricano William Kentridge (Johannesburg, 1955) lavora da decenni tra cinema, stampa, acquaforte, teatro, scultura, opera e installazione. Di solito, però, tutto comincia da disegni realizzati nel suo studio che superano i margini della pagina e prendono forme molto diverse: disegni su muro o su giornali trovati, fino a produzioni liriche e massimaliste che coinvolgono montatori video e sound, cantanti, musicisti, filosofi e, di tanto in tanto, un fisico. Se la sua espressione creativa affonda nel contesto geografico del Paese in cui è nato, la consapevolezza storica e politica che attraversa le sue mostre è evidente, così come la sua costante rilevanza per il pubblico in tutto il mondo. La sua prima grande mostra pubblica in Italia risale al 2004, al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, vicino a Torino, e all’inizio dell’anno ha presentato al MaXXI-Museo nazionale delle arti del XXI secolo di Roma, un progetto di film-concerto. Il mese scorso il Bozar di Bruxelles ha inaugurato un’importante mostra che riunisce centinaia di opere in oltre quarant’anni di lavoro. «William Kentridge. I am not me, the horse is not mine» (fino al 7 marzo 2027) mette in luce la traduzione e le intersezioni tra i suoi numerosi mezzi espressivi, soprattutto le sue produzioni teatrali.

«L’opera», scrive l’artista nel suo libro appena pubblicato, Doctrines of Affection: From Studio to Stage, «è sempre eccessiva». Allo stesso modo, la mostra offriva moltissimo da assorbire: «Un sovraccarico di cose da guardare e da ascoltare», aggiunge. Ma questa mostra è ancora più grandiosa: Kentridge ha allestito il palcoscenico a Bruxelles, eppure il palcoscenico è ovunque.

Come si sente?
Bene.

Ha già dovuto parlare francese?
Non se la gente vuole capire quello che dico.

Lavora da quasi cinquant’anni. Le fa uno strano effetto guardare così indietro nel tempo?
Ho sicuramente la sensazione che siano passati dei decenni, nel senso che le persone con cui lavoravo allora non ci sono più. Voglio dire, ho la sensazione… immagino sia una cosa graduale, ma oggi c’è una squadra molto più grande che realizza il lavoro, che costruisce la mostra e l’allestisce. Detto questo, la durata e lo stress mi sembrano simili.

Ha ancora molto tempo per sé? Almeno per disegnare?
Sì. Devo lottare per averlo. Chiedo alle persone di non venire in studio il venerdì, e nei fine settimana lo faccio la sera. Durante il giorno c’è troppa gente intorno.

Perché quando si pensa a lei che disegna da solo, s’immagina un’attività molto solitaria.
Lo è. Voglio dire, non aiuta avere qualcuno nella stanza mentre sto disegnando. E quando si realizzano le animazioni si lavora anche in modo molto fisico, e piuttosto lentamente.

È solo anche per le animazioni?
Sì, ho soltanto una cinepresa: premo un pulsante per ogni fotogramma.

Io sono cresciuto vedendo i suoi lavori in Australia. Lì ha lavorato molto.
Sì, il mio lavoro è girato parecchio da quelle parti. Mia moglie, Anne, è australiana. Beh, vive in Sudafrica da 55 anni, ma resta australiana.

Sembra uno dei Paesi che la tengono in maggiore considerazione. Il mio primo progetto artistico al liceo era basato su uno dei suoi lavori in stop-motion. Probabilmente è la cosa peggiore che io abbia mai fatto. Non avevo idea di quanta pazienza serva per lo stop-motion, perché ogni volta che finivo un disegno pensavo: «Oh, merda. Adesso altri mille».
Beh, è un lavoro lento. Molto lento. E diventa anche… voglio dire, se lo si comincia, si sa che ci aspetta una lunga traversata.

Pensa che la pazienza sia relativa?
Sì. Voglio dire, per alcuni animatori è un lavoro molto rapido. Ma c’è chi passa anni, molti anni, su un pezzo di cinque minuti.

Io non ho quella pazienza.
E allora sì. La pazienza è relativa.

Si ricorda la sua prima mostra personale?
La mia prima personale è stata a Johannesburg nel 1979. In un teatro, nella galleria di un teatro, la Market Gallery. Riuniva una serie di monotipi e alcuni disegni, ma soprattutto monotipi. E me la ricordo perché tutti davano una mano: la mia futura cognata preparava i «Melba toast», un’altra persona il pâté. Ricordo che mia nonna fece un passo indietro e cadde dalle scale.

Oh…
Fu una specie di disastro. Lei stava bene, ma fu…

Notevole?
Sì. Quindi ricordo cose del genere. Ricordo che le piccole acqueforti costavano tipo un dollaro australiano l’una, 15 rand sudafricani.

E incorniciate?
Tipo due dollari. Credo che mia madre ne abbia comprata una serie; non molte altre persone, a dire il vero. Ma per me, quella mostra è stato un momento importante.

Da lì le cose sono decollate? Oggi abbiamo l’idea dell’artista virale, qualcuno che all’improvviso diventa visibile alle masse.
In realtà, è andata bene. Non è diventata virale. Voglio dire, dopo la mostra, oltre a mia madre, alcune altre persone mi hanno incoraggiato ad andare avanti, e nel piccolo mondo delle arti visive mi sembrava che ci fosse un interesse sufficiente, e buono.

Pensa di potersi considerare un artista virale?
No. Voglio dire, non mi interessa. Ho un buon sostegno entro una certa cerchia ristretta, ma non sono i tre milioni di follower su TikTok o WhatsApp o roba del genere, o Instagram. Mi interessa quando le persone vengono a vedere il lavoro, e preferisco che siano di più piuttosto che di meno. Ma chiedermi: «Che cosa posso fare per diventare così?». No, non credo. So che molte mostre sono pensate per creare una specie di angolo per i selfie. Non credo che ne abbiamo uno.

Per ora…
Per ora… Chiederò a qualcuno in studio se riesce a trovare un trend.

E gira ancora senza sceneggiatura, come fa da una trentina d’anni?
Sì. Una volta ho provato a disegnare uno storyboard, ma era molto noioso. E se aspetto che tutto sia chiaro… non si va da nessuna parte. Anzi, ho appena finito un nuovo film d’animazione a carboncino. E a metà avrei voluto avere una sceneggiatura, ma non c’era. Non so bene cosa ci metterei. Non so dove finisce, non so dove sta andando. Ma alla fine, in qualche modo, trova una forma.

Credo che questo dia al lavoro anche un certo umorismo.
Sì, gli dà una certa leggerezza.

E il pubblico lo attraversa a salti, e la leggerezza è qualcosa che vedo anche nella scenografia della mostra. Molto spesso si vedono mostre incredibilmente levigate, in cui una sporgenza, un’imperfezione, viene rifinita e fatta sembrare come se fosse sempre stata pensata per stare lì. Le sue mostre sembrano molto più a loro agio con le tracce del fare. Non necessariamente un’imperfezione estetica, ma il fatto che le cose siano fatte da mani umane.
Sì! Voglio dire, questi modellini teatrali, come vede, sono pezzi di cartone tenuti insieme con fermagli e spilli. È l’opposto di un bell’oggetto stampato in 3D. E per le mostre, lavorando con Sabine Theunissen, la scenografa, ci siamo impegnati molto per restituire anche il senso della ruvidezza del fare.

Pensa che la scenografia sia ancora importante nel contesto di una mostra?
Beh, ormai ho lavorato molto con Sabine, e ho pensato, per esempio… cerchiamo, per quanto possibile, di riutilizzare i materiali fisici, così da non buttare via sempre tutto. È molto costoso, se ci pensa. Diventa uno spreco enorme: mostre in cui si costruisce tutta una serie di pareti che restano lì per tre mesi, e poi si abbattono ancora perfettamente in buono stato. Così tutto il sughero, il feltro e il legno sono arrivati da una mostra in Germania, e da qui viaggeranno verso una mostra a Lisbona.

Quindi queste tre mostre avranno una sorta di somiglianza, fatta di sughero, feltro e legno, in configurazioni diverse?
Sì, e in questo modo c’è una sorta di… In un certo senso c’è una continuità che serve in parte a rendere la cosa economicamente sostenibile per le istituzioni, e in parte a evitare l’enorme spreco che di solito accompagna le mostre.

Dopo una mostra come questa, le capita mai di pensare: «Sarebbe bello fare una mostra solo con dei quadri appesi al muro»? Le manca mai?
Ci sono mostre in cui Sabine non è coinvolta. Mostre di stampe in cui c’è solo una serie. Ma anche lì, anche solo con le stampe, fa una grande differenza se le si appende semplicemente al muro oppure se se ne mettono alcune inclinate o alcune in piedi. Sono convinto che questo aiuti lo sguardo, il vedere, e produca diversi tipi di coinvolgimento.

Le opere hanno bisogno di quell’ordine e di quel disordine per creare diversi tipi di coinvolgimento. Mi interessa perché ho riflettuto sul monumentalismo di certi artisti. Mi sembra di trovare molto spesso il suo lavoro in questi spazi bellissimi e monumentali. Le manca mai esporre in uno spazio molto più intimo, piccolo? O è lì che entra in gioco il teatro?
Sì, ma ci sono molte mostre in spazi piuttosto piccoli. Di recente ce ne sono state due in grandi edifici storici. Non musei, ma una specie di palazzi, circondati da tanta arte antica. E sono state interessanti in modi diversi. L’anno prossimo farò un’intera serie in tutta un’infilata di sale a Versailles, piene di oro e di dipinti e di storia, quindi saranno tutte sculture collocate negli spazi in mezzo. Si tratta di portare la Parigi del ’68, il Maggio ’68, nel cuore di Versailles, di ricostruire barricate davanti alle storie napoleoniche. Di giocare con la grandiosità.

Wow.
Quindi a volte si tratta di far giocare il lavoro grezzo con la grandiosità.

Certo. E questo vale anche per il suo materiale di partenza: il contesto presente che entra nel lavoro, e poi la storia che entra in scena con il dramma. Ha anche questo personaggio, Ubu, che è assurdo ma crea anche il proprio teatro. Dall’«Ubu re» di Alfred Jarry. Si riconosce in qualche modo in Ubu?
Sono sicuro che ce ne siano degli elementi, ma credo che l’idea di questo tiranno autocommiserante e megalomane sia un fenomeno estremamente contemporaneo: qualcuno senza vergogna. Detto questo, è una figura straordinaria, creata nel 1896, che descrive tantissime persone nel mondo di oggi…

…Me ne viene in mente uno…
Eh, già…

Sul piano più politico, direbbe di essere ancora un polemista?
C’è una polemica. [Nel lavoro] c’è una polemica sull’ambiguità. Sull’incertezza. Ne fa parte. Una parte che consiste nel dire che queste sono categorie importanti, persino politiche. E molti lavori riguardano eventi storici precisi, e molti di questi sono eventi orribili o scioccanti, che si tratti della Namibia, dell’Africa orientale, dell’Unione Sovietica o dell’Etiopia. Ma il lavoro ci permette di gettare uno sguardo obliquo su quegli eventi, invece di guardarli e dire: «Guarda che cosa terribile, guarda che cosa terribile».

Quindi non la ispira necessariamente solo la geografia a lei vicina, diciamo il Sudafrica e solo il Sudafrica. La ispirano anche altri eventi, altre cose.
Mi ispirano altri eventi, ma di solito devono avere un’eco che riporti a… A casa… Credo di sì. Voglio dire, a volte è piuttosto indiretto. Per esempio, l’Unione Sovietica poneva interrogativi sulla natura dell’emancipazione simili a quelli del Sudafrica postapartheid: che cosa succede dopo, e che cosa fa crollare le utopie?

E come traduce tutto questo in teatro, e in una gamma così varia di mezzi espressivi?
È proprio quello il piacere. Di solito è molto entusiasmante. Per via delle diverse persone con cui si lavora, i costumi, le scene, i «light designer», e le lingue, e tutta una serie di possibilità che arrivano con nuovi musicisti, danzatori e attori. Alcuni restano e diventano collaboratori abituali, altri sono collaborazioni occasionali.

Per quanto riguarda il teatro, il disegno è il suo primo passo. È sempre stato molto raccontato. Si vedono tantissime iterazioni, ma in qualche modo tutto si concentra nel disegno. Per me è un aspetto molto terreno. Quando si tratta di teatro, il disegno è la costruzione della scena?
Non sono sicuro di aver capito che cosa intende.

Credo che la mia domanda sia: dove comincia lo spettacolo?
Nel momento in cui portiamo nella stanza le dodici persone, o le quindici. Magari ci incontriamo e passiamo una mattinata a parlare: io descrivo, leggo un testo, cominciamo a improvvisare e a provare, a costruirne un modellino teatrale e a proiettarci dentro. Nel pomeriggio ci sono pezzi di cartone, un attore in piedi che si muove perché noi lo guardiamo, un brano musicale che suona, e poi diventa una conversazione lunga, stratificata, sfaccettata. Questo miscuglio comincia a prendere forma fin dal primo giorno.

Mi incuriosisce l’ingresso nel teatro dell’assurdo, e il modo in cui oggi, lavorando con il teatro e con la politica della storia, individua un tipo specifico di ottimismo.
Credo che per me l’ottimismo stia nell’attività del lavoro. Quindi, qualunque sia il soggetto, che si tratti di un disastro o di un massacro, è nell’atto stesso di farlo che si trova l’ottimismo.

Quindi è il gioco della creazione a generarlo. Quando parla di ottimismo, non intende che è ottimista sul futuro.
No. Non sono ottimista sul futuro del mondo, o dell’IA, o di qualsiasi altra cosa. Ma l’attività del lavoro ha in sé un ottimismo intrinseco.

Sono d’accordo. Resta comunque una sfida affascinante da abitare, per il pubblico: invece di chiedersi «Qual è il messaggio? Qual è la chiave di lettura?».
Credo che le persone colgano il suo essere fatto a mano, l’intervento umano nel fare; è la dimostrazione che il lavoro non viene dal nulla. Non è come una magia che compare all’improvviso, o un dipinto rinascimentale in cui non si vede la pennellata. È piuttosto un’arte di cui si vede chiaramente il montaggio, che sia un modellino o un film, e che non sembra così lontana dalla realtà. È ancora legata alle persone.

A una forma di «agency» che è in qualche modo estranea allo spettatore ma non al personaggio. Il personaggio sa cosa vuole fare. Lo spettacolo costringe il pubblico a correre dietro al copione, ed è quella l’ambiguità; in fondo, è la vita.