Il 7 novembre inaugura al Victoria and Albert Museum di Londra la grande mostra «Da Constantinopoli a Istanbul: una città, due imperi». Abbiamo rivolto alcune domande al curatore Tim Stanley, Senior Curator, Middle Eastern Collection del museo, per analizzare il progetto espositivo da un particolare punto di vista, quello dei secolari rapporti tra Costantinopoli-Istanbul e l’Italia. Ne emerge un racconto denso di spunti, che invita a riflettere sugli straordinari esiti creativi generati dalla circolazione di uomini, idee e modelli artistici tra mondo mediterraneo ed eurasiatico.

La mostra attraversa quasi 16 secoli di storia, articolandoli in quattro sezioni. Come emerge, lungo il percorso, il rapporto tra Costantinopoli-Istanbul e l’Italia?
La prima sezione, «Le origini romane», rivela già nel titolo quanto fosse forte il legame con l’Italia e la sua capitale. Nel 330 d.C., quando Costantinopoli fu scelta come nuova capitale dell’Impero romano, Roma aveva già da tempo perduto il monopolio di capitale imperiale, ma continuava a offrire il modello per la Nuova Roma, come Costantino il Grande ribattezzò l’antica Bisanzio. L’Ippodromo è un luogo fondamentale nella prima sezione e dimostra che nella nuova capitale si conservarono le corse dei carri e altre tradizioni civiche di Roma. Ciò non vale però per le tradizioni religiose in quanto Costantino il Grande diede avvio alla cristianizzazione dell’Impero romano. 

La seconda sezione della mostra, «Il cielo in terra», è incentrata sulle grandi chiese della città, in particolare Santa Sofia, che, tra le sue molte peculiarità, fu per 1.000 anni il più grande edificio del mondo. Il tema principale, tuttavia, è il grande conflitto che, nell’VIII e IX secolo, divise la Chiesa di Costantinopoli sull’uso delle immagini nel culto. Fu anzitutto un dibattito teologico, ma ebbe anche un’importante dimensione storico artistica, poiché si concluse con il rifiuto delle immagini tridimensionali; di conseguenza, la scultura a tutto tondo scomparve quasi del tutto dall’arte bizantina. 
La raffinatezza della produzione figurativa bizantina bidimensionale ebbe però un’influenza enorme sui pittori italiani del Medioevo. Poiché i pittori cattolici non erano soggetti alle stesse regole della rappresentazione, nel XIII secolo Cimabue e i suoi seguaci cominciarono a infrangerle creando una distinta tradizione italiana, che restava tuttavia chiaramente e saldamente radicata nella pittura bizantina. Questo è solo un piccolo aspetto della nostra narrazione; l’impatto sul mondo ortodosso fu molto maggiore e la pittura di icone finì per essere praticata in un’area vastissima, dalle rive del Mar Bianco a nord fino a quelle del Mar Rosso a sud. La conquista ottomana del 1453 non pose fine alle interazioni con l’Italia. Il sultano Mehmed II intendeva chiaramente far seguire alla conquista di Istanbul quella di Roma, e l’occupazione di Otranto (LE) nel 1480 può essere letta in questo contesto, benché priva di conseguenze perché il sultano morì l’anno successivo. Mehmed era molto interessato alla cultura italiana e in mostra avremo il suo ritratto eseguito da Gentile Bellini, in prestito dalla National Gallery di Londra.

Sarà collocato proprio all’inizio della terza sezione, «La città rinata», dedicata alla cultura della corte ottomana e al modo in cui veniva vissuta dagli abitanti di Istanbul. Saranno esposte anche due medaglie-ritratto italiane: una raffigura l’imperatore bizantino Giovanni VIII ed è opera di Pisanello; l’altra, fusa a Napoli da Costanzo da Ferrara, ritrae lo stesso sultano Mehmed. Durante il regno di Mehmed sia i ritratti a olio sia le medaglie-ritratto erano forme relativamente nuove e ancora in fase di sviluppo; entrambe testimoniano quanto il sultano fosse partecipe della cultura italiana. Lo si può osservare anche nelle Sette Torri (Yedikule), il caposaldo da lui costruito nel 1458 nell’angolo sud-occidentale della città murata. Si tratta di una precocissima interpretazione della fortezza a pianta stellare sviluppata in Italia in quegli anni. Anche in questo ambito Mehmed si dimostrò molto attento alle innovazioni più recenti. Alla fine della terza sezione consideriamo un’altra forma di interazione con l’Italia. Negli anni ’70 del Quattrocento gli Ottomani iniziarono a produrre ceramiche di lusso nella cittadina di Iznik. Mehmed II reclutò ceramisti, probabilmente provenienti dalla Siria, capaci di realizzare un impasto artificiale bianco noto come pasta silicea, e commissionò loro ceramiche bianche e blu ispirate alla porcellana cinese dello stesso tipo. I risultati furono molto eleganti e questa produzione proseguì per oltre 200 anni. Iznik, tuttavia, non è celebre per le ceramiche bianche e blu, ma per quelle policrome, il cui sviluppo ebbe inizio negli anni ’20 del Cinquecento. La nostra interpretazione è che in quel decennio i ceramisti di Iznik cominciarono a rivolgersi al mercato italiano, dove la maiolica policroma era di moda accanto alle ceramiche bianche e blu. Iniziarono quindi ad aggiungere nuovi colori e, negli anni ’40 del Cinquecento, disponevano ormai di una buona gamma cromatica. A quel punto la corte ottomana riconobbe che questa nuova combinazione di colori possedeva un carattere distintamente ottomano, che il bianco e blu non aveva. Cominciò così a commissionare piastrelle e recipienti policromi per grandi progetti imperiali, come la Cupola della Roccia a Gerusalemme e la Moschea di Solimano a Istanbul.

La quarta sezione, «La vita in città», presenta alcuni ambiti in cui Istanbul ha esercitato la propria influenza sul resto d’Europa, Italia compresa: la cultura del caffè, ma anche consuetudini oggi comuni, come rivestire di piastrelle il bagno o utilizzare asciugamani «alla turca» in cotone lavorato.

Sono numerose le opere che documentano con evidenza i rapporti con l’Italia? In quale periodo tali legami furono più intensi?
Sì. Un esempio fra tanti: nella selezione di ceramiche di Iznik, abbiamo un tondino (una forma italiana) che costituisce l’unico esemplare noto di produzione di Iznik con un ritratto umano. È raffigurato il busto di un giovane italiano su uno sfondo paesaggistico semplificato e lumeggiature in verde salvia. L’oggetto fu evidentemente realizzato per il mercato italiano e mostra con grande chiarezza perché i ceramisti di Iznik abbiano iniziato ad aggiungere alla decorazione colori diversi dal blu. Certo la mostra affronta un arco cronologico così lungo, dagli anni ’30 del IV secolo agli anni ’20 del Novecento, che il rapporto con l’Italia cambia enormemente e assume molte forme diverse. Ma non si può negare che i legami più forti fossero nel periodo più antico. L’Italia e Costantinopoli facevano entrambe parte dello stesso Stato e la densità delle interazioni è soltanto suggerita dai materiali di cui disponiamo.

Quali testimonianze fondamentali avreste sognato di portare in mostra, pur sapendo che non sarebbe stato possibile? Penso alle architetture o ai manufatti più fragili.
Esistono esempi celeberrimi dell’interazione tra Costantinopoli e l’Italia che certamente non potevamo includere nella mostra, come il gruppo scultoreo in porfido dei «Quattro Tetrarchi», murato all’esterno della Basilica di San Marco a Venezia. Vi sono poi i quattro cavalli bronzei provenienti dall’Ippodromo di Costantinopoli, anch’essi parte del bottino portato a Venezia durante i terribili eventi del 1204, quando la quarta crociata conquistò la città e vi instaurò l’Impero latino. Esistono inoltre manufatti in teoria mobili, come lo straordinario paramento liturgico in seta bizantina conservato nel Duomo di Bressanone (BZ), ma abbiamo dovuto rispettarne la fragilità che gli impedisce di viaggiare.

L’Italia avrà una presenza significativa anche attraverso i prestiti dalle collezioni della Penisola?
Le istituzioni italiane e il Ministero della Cultura si sono dimostrati generosi nel concederci prestiti di grande pregio. Gli oggetti storici sono stati richiesti a istituzioni di Venezia, Genova e Roma, se mi è consentito includere la Città del Vaticano nell’Italia. Riceveremo inoltre in prestito una delle splendide riproduzioni dei mosaici di Ravenna realizzate negli anni ’50 per il Comune della città. Ne abbiamo visto una selezione esposta all’Ambasciata d’Italia a Londra e ne siamo rimasti conquistati. Abbiamo scelto una copia del mosaico absidale di San Vitale con l’imperatrice Teodora e la sua corte, perché arricchisce moltissimo la nostra narrazione. A Genova abbiamo chiesto in prestito il «Pallio di San Lorenzo», un prezioso tessuto in seta rossa ricamato con fili in seta e metallo, donato dall’imperatore bizantino Michele VIII Paleologo alla Repubblica di Genova a seguito del Trattato del Ninfeo del 1261, per l’aiuto ricevuto nella riconquista di Costantinopoli contro la Repubblica di Venezia; la Procuratoria di San Marco a Venezia ci concede due oggetti straordinari: un turibolo in argento dorato a forma di edificio cupolato e la «Grotta della Vergine», che unisce una corona smaltata dell’imperatore Leone VI, un antico cristallo di rocca e una statuetta veneziana della Vergine. I Musei Vaticani ci prestano due oggetti risalenti a oltre 1.000 anni fa: un reliquiario della Vera Croce e un raro frammento di seta bizantina raffigurante l’«Annunciazione».

Data la sua lunga esperienza di studioso dell’arte di Costantinopoli-Istanbul, che cosa questa mostra le ha permesso di approfondire? E dove la selezione delle opere si è rivelata più complessa?
Vado a Istanbul con una certa regolarità dal 1972 e la città è diventata molto importante nella mia vita. Continuo tuttavia a imparare e questa mostra mi ha certamente permesso di comprendere meglio la magnificenza raggiunta dalla città sotto i primi imperatori. Non mancarono i problemi: le fonti riferiscono che gli edifici furono innalzati con tale rapidità da risultare difettosi e dover essere demoliti e ricostruiti. È il periodo del quale si conserva la minore quantità di tessuto urbano. Persino il celebre Ippodromo è oggi soltanto uno spazio aperto con tre monumenti eccezionali, tra cui la Colonna Serpentina e l’Obelisco dell’imperatore Teodosio. Lavorare con colleghi esperti come Antony Eastmond e la cocuratrice Bella Radenović mi ha offerto l’opportunità di approfondire la mia comprensione dell’aspetto che la città aveva allora. Organizzare una mostra è un processo estremamente articolato. Per il periodo bizantino capita spesso di avere a disposizione pochissimi oggetti per documentare aspetti importanti della produzione artistica dell’epoca; per il periodo ottomano, invece, e soprattutto per quello più tardo, ce ne sono moltissimi, e anche per questo la scelta risulta difficile. Spero di aver operato una selezione equilibrata e che il pubblico apprezzi ciò che abbiamo riunito.