Ogni eretico, prima o poi, viene scomunicato. L’opera di Joseph Kosuth, che nel 1969 un’eminenza grigia come Peter Schjeldahl definì «il Savonarola dell’arte concettuale», non è mai stata esente da critiche. Finché era un conservatore come Robert Hughes a esprimere il suo scetticismo nei confronti non solo di Kosuth ma dell’arte concettuale in toto era un conto; le cose cambiano, però, se anche un’autorevole storica dell’arte contemporanea come Rosalind Krauss accusa l’artista americano e la sua mania di totale smaterializzazione dell’opera, di privare lo spettatore dell’esperienza formale ed estetica. Non è tanto la fonte (Krauss non è mai stata molto favorevole a Kosuth, preferendogli l’ironia di Baldessari), quanto il contenuto dell’accusa a colpire. Definendolo «un egocentrico», ha inferto forse la stilettata più dolorosa a un artista che sostiene di avere sempre voluto liberare il pubblico dalla passività della semplice osservazione per renderlo partecipe dell’opera. Questa relazione tra artista e pubblico viene attivata, nelle intenzioni del primo, anche attraverso l’esposizione di testi. Sono ready-made da scritti di pensatori e scrittori, che spaziano dall’amatissimo Ludwig Wittgenstein all’adorato Walter Benjamin, da Jacques Derrida a Martin Buber, da Sigmund Freud a Julia Kristeva, stampati, nel kosuthiano marchio di fabbrica, in nero su bianco, oppure trascritti in caratteri luminosi. Il linguaggio e la filosofia sono infatti i perni intorno ai quali ruotano le sue opere.

 «La cultura organizzata dai gestori ufficiali della cultura riguarda sempre la ricezione passiva, il consumo, ha dichiarato Kosuth. Aggiungeteci la tradizione della pittura e della scultura. Il problema è che le sue forme diventano forme di autorità. (...) È quello che ho capito quando avevo vent’anni, negli anni Sessanta a New York. Amo la pittura; ero un pittore e ho iniziato a studiare pittura quando ero molto giovane. Quindi, quando ho rinunciato a questo, è stato molto doloroso. Ma credevo nell’arte e ho dovuto rinunciare alla pittura». Il fatto è che Kosuth dà l’impressione, ancora oggi, di avere trasformato quella rinuncia in un dogma esteso a tutte le belle arti tradizionalmente intese, e che il radicalismo di un tempo abbia preso la piega di un certo qual fondamentalismo, espresso, sia chiaro, con crudele raffinatezza. Lo fa intendere un’altra eccellente voce della critica, Donald Kuspit, in una recensione pubblicata su «Artnet» e dedicata a una mostra da Sean Kelly (uno dei galleristi di riferimento di Kosuth, come lo è in Italia Lia Rumma). In quell’occasione (era il 1997) l’artista americano animò un confronto con René Magritte. La mostra prendeva spunto da un celebre testo dell’artista belga, «Les mots et les images» (1929), su «La Révolution surréaliste», in cui affermava, tra le altre cose, che «un oggetto non è legato al suo nome al punto che non si riesca a trovarne un altro che gli si adatti meglio». Oppure, «in un quadro le parole sono della stessa sostanza delle immagini». Per intenderci: fanno capo a questo periodo le versioni di «Il tradimento delle immagini», la celeberrima immagine della pipa con la scritta «Ceci n’est pas une pipe». Alla Sean Kelly erano esposte tre delle numerose versioni di «L’usage de la parole», «Le sens propre» e «La condition humaine» realizzate da Magritte. Sulla parete opposta ai tre «quadri di parole» di Magritte, Kosuth collocò i propri «quadri di parole», cioè dipinse le parole «description», «représentation» e «paradoxe», ciascuna corrispondente a una delle opere di Magritte. Quest’ultimo, commenta Donald Kuspit, «si concentra sul rapporto ambiguo tra immagini e parole (...) senza mai negarne la parità. Kosuth eleva le parole al di sopra delle immagini. E i concetti al di sopra delle parole, poiché “description”, “représentation” e “paradoxe” non sono semplici parole come “nuage” e “cheval”, che Magritte utilizza, ma “meta-parole”, per così dire, in quanto rappresentano vari modi di concettualizzare il rapporto tra l’immagine e la parola che designa cose come “nuage” e “cheval”. Per Kosuth, “descrizione”, “rappresentazione” e “paradosso” sono carte vincenti che smontano con finezza i dipinti di Magritte, nonché le immagini e le parole in essi utilizzate. Ritengo, continuava Kuspit, che Kosuth miri a distruggere il carattere inquietante delle opere di Magritte. (...) Il fascino delle opere di Magritte ha a che fare con la tensione emotiva e l’incertezza intellettuale o cognitiva insite in quel momento. (...) Nel ricondurre i “quadri di parole” di Magritte a concetti linguistici, Kosuth “decostruisce”, nega, la loro irrazionalità, ovvero la riduce a un’illusione “artistica”. (...) Kosuth riduce i dipinti di Magritte a esemplificazioni di idee linguistiche, il che (...) significa trasformare le opere fantasiose di Magritte in trattati scolastici (...). Per me ciò conferma la distruttività puritana del concettualismo di Kosuth, il suo iconoclastismo, cioè il suo odio moralista verso le opere d’arte materiali e le immagini (in particolare quelle “sacre”, come quelle di Magritte). (...) Kosuth intende scacciare l’immaginazione dallo stesso tempio dell’arte affinché esso possa diventare un luogo di coscienza filosofica superiore».

Ma andiamo per ordine. Chi convinse il giovane Kosuth (trasferitosi a metà degli anni Sessanta dall’Ohio a New York) che da un certo punto in avanti l’arte visiva non potesse essere che una riflessione su sé stessa fu un non pittore, cioè Marcel Duchamp. Ma fu un pittore, Ad Reinhardt, adepto della cultura della negazione totale e intento con i suoi «Black Paintings» a «realizzare l’ultimo dipinto che si possa realizzare», a rafforzare in lui l’idea che la fine «di una certa arte» era già avvenuta, benché come diceva lo stesso Reinhardt, «la fine nell’arte è sempre l’inizio». Come ha precisato Riccardo Venturi in uno dei suoi più brillanti saggi (Black Painting. Eclissi sul modernismo, Electa, 2008), «i “Black Paintings” non sono l’eclissi della pittura in quanto tale né tantomeno dell’arte, poiché sono gli uomini e gli artisti a nascere e a morire». «La fine dell’arte è arte-come-arte. La fine dell’arte non è la fine», questo era il pensiero di Reinhardt. Ma, aggiunge Venturi, «da questo punto o si retrocede di un passo per lasciare esistere la pittura modernista (come farà Frank Stella) o ci si sforza di cambiare radicalmente di paradigma, come testimoniano le esperienze postmoderniste». Lo stesso Kosuth, che ha più volte stigmatizzato il Modernismo in quanto fondato sul formalismo, ha dichiarato: «Quando ho esposto per la prima volta da Castelli (nel 1969, Ndr), ho definito il mio lavoro “postmoderno” in un testo per la mostra perché sentivo di essere all’inizio di una generazione cresciuta all’ombra del Cubismo, ma che aveva così poco a che fare con Picasso quanto con Velázquez».

La sedia più famosa della storia dell’arte è una delle due dipinte da Van Gogh nell’atelier di Arles, quella a prevalenza cromatica gialla, la «sua» sedia. Staccata, ma al secondo posto, è forse quella protagonista dell’opera più celebre di Joseph Kosuth. «One and Three Chairs» (1965, allo scoccare dei vent’anni di età del suo autore, nato a Toledo in Ohio), presenta una sedia vera, una sua fotografia a grandezza naturale e una definizione della parola «sedia». L’oggetto-sedia viene così identificato attraverso tre diverse modalità che sembravano tutte ribadire che una sedia è soltanto una sedia e che l’opera d’arte non doveva fornire altri significati sulla realtà. Equiparando l’arte al linguaggio, cosa che avrebbe fatto per tutta la sua attività, e «le proposizioni artistiche a proposizioni analitiche verificabili in base alla logica formale del sistema di cui fanno parte», Kosuth, spiega Francesco Poli, demolisce ogni funzione di «referenzialità dell’arte», così che questa si pone «come attività autoriflessiva, centrata esclusivamente sulla questione della propria definizione: “Un’opera d’arte (secondo Kosuth, Ndr) è una tautologia in quanto è una presentazione dell’intenzione dell’artista”». La tautologia è l’elemento che caratterizza un gruppo di opere realizzate nel 1965. «Leaning glass» è una lastra quadrata di vetro appoggiata al muro: «La forma logica della proposizione elementare “leaning glass”, scrive Germano Celant, coincide con il dato di fatto, e il modo di esprimersi diventa modo di presentazione. Proposizione e presentazione riproducono uno stato di fatto che è immediatamente evidente, per cui l’oggetto-parola diventa linguaggio-arte, la cui entità significante si realizza come immagine-parola». Kosuth considera questo il suo primo lavoro concettuale e «inizia, prosegue Celant, a identificare la proposizione linguistica con la proposizione artistica, in modo da eliminare la separazione tra idea e immagine e sottolineare le analogie tra linguaggio e arte».

Nel caso della sedia una e trina, si tratta di tre manifestazioni diverse dello stesso oggetto. Non sono tre modi di rappresentare lo stesso soggetto, ma tre modalità distinte di esistenza e di significato. Gli anni tra il 1965 e il 1968 sono quelli in cui Kosuth radicalizza ulteriormente il suo modus operandi tautologico, eliminando tutto ciò che può costituire un rapporto puramente visivo con l’opera. Nascono così gli ingrandimenti fotostatici di definizioni tratte dai dizionari. Le prime, «The First Investigation», riguardano lemmi come «acqua» e «aria», seguiti da termini astratti come «vuoto», «tempo», «universale», «oggetto». Il capolavoro è «significato», una tautologia nella tautologia, visto che la definizione del vocabolario dovrebbe contenere il significato di significato. La parola «Nothing», in diverse definizioni ricavate da diversi dizionari, è al centro della personale del 1968 alla 669 Gallery di Los Angeles. È l’occasione, quella mostra, per presentare in grande stile, attraverso le opere che la componevano, lo slogan-manifesto che riunisce la sua produzione: «Art As Idea As Idea». 

L’anno successivo pubblica Art after Philosophy, il suo più importante testo teorico, su «Studio International». La separazione tra estetica e arte è uno degli argomenti principali del testo. Questo breve saggio deve ovviamente essere collocato nel suo contesto storico; l’obiettivo è mettere in discussione, come ormai superato, il formalismo di Clement Greenberg, nonché il potere esercitato da quel tipo di pensiero. Il critico maggiore sostenitore dell’Espressionismo astratto e dell’Astrattismo immediatamente successivo è, secondo Kosuth e altri artisti della sua generazione, portatore di un’ideologia reazionaria su tutti i fronti. «Appartenevamo a una generazione che nutriva seri dubbi su qualsiasi tipo di atteggiamento autoritario, ha dichiarato Kosuth in un’intervista rilasciata ad Angeria Rigamonti di Cutò per “Studio International”. Greenberg e i suoi artisti erano decisamente dalla parte della guerra del Vietnam. Kenneth Noland espose una bandiera americana alla finestra del suo studio mentre noi marciavamo contro la guerra. Quindi, dal nostro punto di vista, erano davvero di destra, sia nell’arte sia nella vita». Una sera, conversando con lo stesso Greenberg appena conosciuto in un party in cui si era imbucato, il critico si rese conto «che io non ero affatto dalla sua parte. Citai Lucy Lippard. “Lucy Lippard!”, disse Greenberg, “come tutte le critiche donne, ha gli occhi nel culo”. Quindi anche la misoginia faceva parte del pacchetto greenberghiano».

Restiamo però alle pagine di Art after Philosophy: «Un esempio di oggetto puramente estetico è un oggetto decorativo, poiché la funzione primaria della decorazione è aggiungere qualcosa a qualcosa, in modo da renderlo più attraente; adornare; ornare; ciò si ricollega direttamente al gusto, prosegue Kosuth. E questo ci conduce direttamente all’arte e alla critica “formaliste”. L’arte formalista (pittura e scultura) è l’avanguardia della decorazione e, in senso stretto, si potrebbe ragionevolmente affermare che la sua condizione artistica è talmente minima che, sotto ogni profilo funzionale, non si tratta affatto di arte, ma di puri esercizi di estetica. Clement Greenberg è, prima di ogni altra cosa, il critico del gusto (...). La critica formalista non è altro che un’analisi degli attributi fisici di particolari oggetti che casualmente esistono in un contesto morfologico. Ma ciò non aggiunge alcuna conoscenza (o fatto) alla nostra comprensione della natura o della funzione dell’arte. Né si pronuncia sul fatto che gli oggetti analizzati siano o meno opere d’arte, in quanto i critici formalisti aggirano sempre l’elemento concettuale nelle opere d’arte. Il motivo esatto per cui non si pronunciano sull’elemento concettuale nelle opere d’arte è proprio che l’arte formalista è arte solo in virtù della sua somiglianza con opere d’arte precedenti. È un’arte priva di significato». Ma qual è allora la funzione dell’arte, se mai ne ha una? «Se le forme che l’arte assume costituiscono il linguaggio dell’arte, ci si può rendere conto che un’opera d’arte è una sorta di proposizione presentata nel contesto dell’arte come commento sull’arte stessa. (...) In effetti, è quasi impossibile discutere di arte in termini generali senza ricorrere a tautologie poiché tentare di “cogliere” l’arte con qualsiasi altro “punto di vista” significa semplicemente concentrarsi su un altro aspetto o qualità della proposizione, che di solito è irrilevante ai fini della “condizione di arte” dell’opera. Si comincia a rendersi conto che la “condizione di arte” dell’arte è uno stato concettuale». È in quello scritto che Kosuth mette nero su bianco il suo credo: «L’arte (...) esiste fine a sé stessa. (...) L’unica pretesa dell’arte è l’arte stessa. L’arte è la definizione di arte». 

È chiaro che con posizioni così radicali il vicolo cieco è sempre dietro l’angolo, così come lo era l’accusa di «nichilismo culturale» pronunciata da Peter Schjeldahl in una recensione pubblicata sul «New York Times» nel 1970 e dedicata a due collettive concomitanti, «Information» al Museum of Modern Art e «Conceptual Art and Conceptual Aspects» al New York Cultural Center. Kosuth, che già alla School of Visual Art era stato promosso sul campo da studente a docente, era considerato come il «praticante più didattico e il teorico più appassionato dell’arte concettuale». Il passo successivo alle «First Investigation» sarebbe stato eliminare ogni residuo di icone (quelle opere erano in effetti esposte a parete, come qualsiasi quadro). Nella «Second Investigation» (alla fine saranno dieci), l’artista muta la forma della presentazione, che diventa anonima, e l’opera si diffonde utilizzando i vari mezzi di comunicazione, come volume, giornale, rivista, libro, cartello, manifesto, volantino, inserto televisivo, striscione e così via. «Information Room (Special Investigation)», un’installazione del 1970, è un esempio del nuovo stile (pardon) di Kosuth: su due lunghi tavoli sono ammucchiati libri tascabili provenienti dalla biblioteca personale di Kosuth di allora. A testi di filosofia del linguaggio, antropologia e psicoanalisi sono abbinate pile di quotidiani newyorkesi, i cui titoli spaziano dalla guerra in Vietnam all’inflazione economica mondiale. «“Information Room”, ha scritto su «Artforum» Fionn Meade, autorevole studioso del lavoro di Kosuth, è significativa come prototipo per i formati di installazione discorsiva che da allora sono diventati consuetudinari». Meade ha ricordato anche la proteiforme attività di Kosuth che, tra l’altro, fu anche curatore della collettiva «Conceptual Art and Conceptual Aspects». Emerge una fisionomia oggi a noi più consueta, quella dell’artista-curatore-critico e altro ancora di cui Kosuth fu precursore: «Fu cofondatore, insieme a Christine Kozlov, e curò mostre significative per la Lannis Gallery dell’East Village (ribattezzata Museum of Normal Art poco dopo la sua fondazione nel 1967) e adottò lo pseudonimo di Arthur R. Rose, con cui scrisse recensioni e intervistò artisti, compreso sé stesso, scrive Meade. È difficile non notare il nascente status di impresario di Kosuth. Due fotografie sottolineano la sua posa alla Warhol: in una indossa occhiali da sole e legge a uno dei tavoli “informativi”; nell’altra è seduto a gambe incrociate su quella che è forse la sua opera più famosa, “One and Three Chairs”».

Le Investigations (Indagini) si susseguiranno sino agli anni Settanta. La mostra dell’artista americano aperta sino al 22 novembre alla Casa dei Tre Oci di Venezia ne include due: «The Fifth Investigation» è un montaggio di frasi che, prelevate da dialoghi, ne compongono un altro in maniera da produrre un nuovo senso e nuove connessioni. Collocata sulla facciata di Palazzo Malipiero sul Canal Grande, «The Seventh Investigation» (1970) è invece un esempio di come Kosuth abbia inserito le sue «proposizioni» in contesti pubblici, un’altra pratica oggi piuttosto diffusa. Il testo è composto da sei punti tratti dall’opera del 1941 del neurologo e psichiatra tedesco Kurt Goldstein e dal suo connazionale Martin Scheerer, psicologo, sul rapporto tra pensiero concreto e astratto e recita al sesto punto: «Distaccare la propria identità dal mondo esterno». Ma come astrarsi o concentrarsi in una città come Venezia, che sul Canal Grande è quanto mai splendida, sovraffollata, caotica e rumorosa? È persino difficile, se non impossibile, leggere lo striscione se vi si passa davanti su un’imbarcazione. Si tratta di un testo scritto da due medici, frutto di studi su pazienti che avevano perso le facoltà descritte nei sei punti. La domanda che pone l’opera nella sua nuova presentazione veneziana è: noi, benché «sani di mente», in un contesto che non lo permette, siamo in grado di esercitare quelle facoltà? Allo stesso modo, nella voracità di un consumo visivo che si celebra a Venezia, trionfo dell’ossimoro «turismo culturale», equivoco propagato dallo strapotere di nuovi media che riducono a livelli umilianti la verbalizzazione diretta, suona drammaticamente attuale il titolo della mostra veneziana: «Il valore di scambio del linguaggio è sceso a zero». I numerosi sostenitori della ricerca di Joseph Kosuth amano sottolineare, come ha fatto la comunicazione mediatica che ha accompagnato la mostra a Venezia, che «riattivando e riproponendo le proprie opere, egli mette in discussione il presupposto secondo cui le parole possiedono significati fissi. Il significato emerge invece come una costruzione contingente, un evento prodotto dalla relazione tra il testo e lo spazio in cui viene incontrato». Il che corrisponde perfettamente alla tesi di Wittgenstein, secondo la quale le cose, linguaggio incluso, esistono in quanto usate. In questo, tuttavia, Kosuth è sceso a un compromesso rispetto al rigore delle sue pionieristiche prime opere. 

Il contesto interferisce, soprattutto quando, come alla Casa dei Tre Oci o in altre sedi fortemente caratterizzate dal segno della storia, conferisce una forse non attesa e chissà quanto desiderata componente pittorica, come accade a certe sue perfette tautologie collocate su pareti che rimandano, com’è stato notato, a sfondi simili a dipinti di Twombly. E ancora: le scritte al neon che, sfuggendo al rigore rettilineo delle sue opere più classiche, assumendo un ductus colorato e serpentino, corsivo, dialogando in maniera inevitabilmente piacevole con gli schemi geometrizzanti di altre sue opere, aggiungono un’innegabile valenza estetica alla sua arte, che proprio da intromissioni estetiche voleva, all’inizio, rifuggire. Nella versione arancione di «The Paradox of Content» (2009), il neon si ramifica in una piacevole proliferazione vegetale, così come nella sala dell’Australian Centre for Contemporary Art un’opera come «“(Waiting for-) Text for Nothing” Samuel Beckett, in play» (2010) pare letteralmente sovrastata dall’impatto grafico, visivo e, sì, monumentale, della cancellatura che accompagna l’incedere a piene pareti della parola. 

Un esempio, se non di levità, di ironia, in un’opera di Kosuth è invece «Fetishism Corrected #2 [Blue]»: il testo è tratto da una bozza di stampa del saggio di Freud «Fetischismus» (1927) che mostra le correzioni scritte a mano dallo psicoanalista. Intorno ad essa, queste annotazioni sono state riprodotte al neon. Dennis Duncan, che su «Apollo» nel febbraio 2025 ha recensito la retrospettiva allestita da Sprüth Magers di Londra, commenta: «Ancora una volta è all’opera un certo sarcasmo: Kosuth sta trasformando l’opera di Freud in un oggetto feticcio, privandola del suo significato e trasformandola in un’icona, con l’aura della grafia del maestro che si irradia, esagerata, in blu elettrico. Freud, l’intrepido esploratore delle profondità della modernità, è stato schiacciato contro un muro, appiattito». 

È un dato di fatto che Kosuth mantenga un ruolo di riferimento per molte attuali tematiche e ricerche. Una delle ragioni è l’avere praticato, tra i primi, quella che oggi chiamiamo critica istituzionale; un’altra è di aver compreso con un certo anticipo il mutismo intellettuale cui ci avrebbe confinati il potere della mediazione tecnologica, laddove l’informazione ha sostituito la comunicazione, il dialogo, la conversazione, e questo lo si vede appunto nella mostra in corso a Venezia. Pur non essendo un appartenente al côté «caldo» del Concettualismo, quello che fa capo alla Land e alla Earth Art, aveva trovato il modo di trattare quei problemi ambientali oggi spesso al centro delle ricerche delle citate correnti. È il caso, in parte, del manifesto «Where Are You Standing? / A che punto sei?», realizzato con Sarah Charlesworth e Anthony McCall come collettivo International Local per la 37ma Biennale di Venezia del 1976. La relazione tra immagine e linguaggio, una relazione oggi pesantemente sbilanciata a favore del primo elemento, era al centro di un’opera come «A Conditioning of Consciousness» (1988) nella quale citazioni da testi filosofici erano, in una sorta di labirinto concettuale, messe a confronto con immagini d’archivio, creando una catena infinita di rimandi. Una concatenazione anche virtuosa, come nella neorinascimentale visione di Michel Foucault in Le parole e le cose, l’evocazione di un’armonia cosmica un cui brano corre come un fregio incandescente nella sala d’accesso alla mostra alla Casa dei Tre Oci e che oggi, in tempi di emergenza ambientale e sociale, suona quasi come un monito. 

Ettore Spalletti (storico dell’arte omonimo dell’artista) scrisse per uno dei volumi della Storia dell’Arte Italiana pubblicata da Einaudi negli anni Ottanta un saggio sulla scrittura «fra ideologia e rappresentazione». Iniziava così: «A chi l’avesse percorsa (...) una qualsiasi città dell’impero romano tra I e III secolo d.C. sarebbe apparsa caratterizzata non solo e non tanto dalle statue, dai templi, dai luoghi pubblici di ritrovo (...) quanto dalle scritte, presenti dappertutto, nelle piazze e nelle strade, sui muri e nei cortili, dipinte, graffite, incise, sospese in tabelle lignee o tracciate su riquadrature bianche, diversissime tra loro non solo per aspetto, ma anche per contenuto». Anche la megalopoli dell’arte è un labirinto di scritte, dalle parolibere futuriste a Jenny Holzer, dalle lapidi di Salvo a Lawrence Weiner, da John Baldessari alle Guerrilla Girls, da Twombly a Isgrò, da Alfredo Jaar a Martin Creed, da Magritte (appunto) a Franco Vaccari, da Broodthaers a Raymond Pettibon, senza contare alcuni versanti della Street art, o la stessa Poesia visiva. Resterà, in futuro, da capire quante di queste scritte parlino ancora, o abbiano detto cose davvero necessarie, resistendo allo tsunami di immagini nel quale stiamo naufragando. Questo ci riporta alla Biennale di Venezia del 2011. Preparando quell’edizione, la curatrice Bice Curiger inviò a ciascuno degli artisti partecipanti una domanda diversa, e pubblicò domande e risposte in catalogo. 

Al fotografo francese Jean-Luc Mylayne venne chiesto: «Quale lingua parlerà il futuro?». E lui, creatore responsabile d’immagini, rispose: «La vera lingua dell’uomo: la scrittura». Il fatto è, come direbbe Nanni Moretti, che «le parole sono importanti».