Roma, XVIII-XIX secolo. Lo scultore e restauratore Vincenzo Pacetti entra in possesso di una delle statue che ornavano una fontana di Villa d’Este a Tivoli. Pacetti si mette al lavoro, anche allo scopo di rivendere la scultura, un «Ercole giacente». I possibili acquirenti notano che il corpo dell’eroe necessita di un basamento, che risulta collocato quando, nel 1806, Pacetti vende la sua collezione di antichità ai musei pontifici. Nel 1906 la statua trova una sistemazione nel monumentale Cortile della Pigna dei Musei Vaticani.
Al di là dell’importanza dell’opera, un dettaglio di straordinario fascino risiede proprio nel basamento. Un fascino svelato in un saggio della studiosa Claudia Valeri, in forza ai Musei Vaticani, che durante più recenti restauri ha potuto identificarlo come ciò che resta di una «Tabula lusoria», una sorta di maquette marmorea di un ippodromo antico, purtroppo assai rimaneggiata da Pacetti al fine di adattarla alla sua nuova funzione.
Non è escluso, spiega Valeri, che la tabula facesse parte della collezione di antichità di Giambattista Piranesi, incisore, archeologo e antiquario, la cui casa-studio-stamperia-negozio si trovava presso Trinità dei Monti, nell’attuale via Sistina. L’indizio, se non la prova decisiva, viene da un’incisione contenuta nel volume, illustrato e commentato da Piranesi padre e dal figlio Francesco, Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi, tripodi, lucerne, ed ornamenti antichi, datato al 1778.
L’incisione e le iscrizioni ci mostrano la tabula in questione: planimetrie, sezioni e prospettive la presentano come un oggetto magico, un costoso e prezioso giocattolo. Qual era la sua funzione? Un rivolo d’acqua nelle sue volute faceva forse scorrere verso la meta alcune piccole sfere. L’ordine d’arrivo, pare, indicava la posizione di partenza delle quadrighe nell’ippodromo, un sorteggio, dunque.
La fisicità erculea sorretta dall’astrazione geometrica spiraliforme di un circo di marmo è di suo una situazione suggestiva. La base ricavata da un dispositivo connesso al sorteggio e all’azzardo, nascosta sotto il fianco dell’Ercole, e dunque invisibile, è invece palese nelle centinaia di esemplari stampati, venduti e diffusi da Piranesi: la leggerezza della carta sfugge all’oppressione di una massa marmorea (c’è un che di boettiano in questa storia, se si pensa alla fase in cui l’artista torinese, nel 1969, abbandonò il materismo poverista e affidò alla carta i suoi pensieri e le sue opere).
Questa vicenda ricorda quanto il gioco sia presente nelle storie dell’arte. «L’arte del gioco. Da Klee a Boetti» era il titolo di una mostra curata nel 2002 da Pietro Bellasi, Alberto Fiz e Tulliola Sparagni per il Museo Archeologico Regionale di Aosta; Il gioco dell’arte. Con mio padre, Alighiero, s’intitola invece il bel libro di Agata Boetti, figlia dell’artista e di Anne-Marie Sauzeau, sua prima moglie (scomparsa nel 2014), e sorella di Matteo Boetti, gallerista (il terzo figlio è Giordano Boetti, nato dal matrimonio con Caterina Raganelli).
Agata Boetti dirige l’Archivio intitolato al padre; Matteo Boetti lo presiede. L’Archivio, che ha statuto di Associazione, «è un luogo di studio il cui patrimonio esclusivo consiste nella conservazione, acquisizione e catalogazione scientifica della documentazione relativa alle opere e alla vita dell’artista». Il tutto è finalizzato anche alla redazione del Catalogo Generale, di cui è in corso la pubblicazione (il primo tomo è uscito nel 2009).
La Fondazione Alighiero e Boetti è invece «un ente morale senza fini di lucro, costituito il 10 settembre 2014 per iniziativa di Caterina Raganelli Boetti e di Giordano Boetti (...). Suo compito precipuo è la promozione e valorizzazione in Italia e all’estero della figura e dell’eredità artistico-culturale lasciata dall’artista».
In concomitanza con l’attuale edizione della Biennale di Venezia, fino al 22 novembre, SMAC Venice – San Marco Art Centre offre una retrospettiva di 100 opere. La mostra è curata da Elena Geuna ed è sostenuta da Ben Brown Fine Arts.

«Una strategia ricorrente di Boetti era quella di produrre oggetti che ne evidenziassero il potenziale liberatorio: il centro di «Rotolo di cartone ondulato», 1966, è stato spinto verso l’alto, proprio come un metro a nastro arrotolato potrebbe essere scanalato dal dito di un bambino», ha scritto Mark Godfrey (dal 2017 direttore scientifico del Catalogo Generale di Alighiero Boetti) su «Artforum» in occasione della retrospettiva al Madre di Napoli del 2009.
Il «Rotolo» citato è tra le opere esposte nella prima personale di Boetti. È il 1967 e la galleria che la ospita è Christian Stein, un nome che resterà storicamente legato all’Arte Povera. Una personale che sorprende anche un critico acuto come Tommaso Trini: «Mostra catalogo, scrisse, ovvero tante idee quanti sono quasi trenta pezzi uno diverso dall’altro».
La produzione di Boetti è in effetti «un catalogo di spunti, commenta in tempi più vicini a noi Angela Vettese, per cui si può dire che nessun artista italiano sia esente dalla sua opera». Una scala e una sedia di legno modificate in maniera da essere infungibili; una lampada che si accende una volta all’anno per 11 secondi; due scatole affiancate che a ritmo intermittente fanno apparire la scritta «Ping» e «Pong» sono tra le opere di quella mostra, che
comprendeva una Catasta composta da 34 barre di Eternit. Quest’ultima, in particolare, colpisce Germano Celant, che vi vede incarnata la sua visione di teorico dell’Arte Povera: «Le arti visive vogliono solo osservare e registrare non più l’ambiguità della realtà, ma la sua univocità. Eliminano dalla loro ricerca tutto ciò che potrebbe sembrare riflessione e rappresentazione mimetica (...) per arrivare a un tipo di arte che, per prendere in prestito un termine da Grotowsky, si potrebbe definire povera. I modi di definire (nella «Catasta» di Boetti, Ndr) si riducono a modi di agire e comportarsi (...). I gesti di Boetti (...) appaiono come equazioni matematiche: reale=reale; azione=azione; un linguaggio dei segni univoco liberato da ogni contingenza storica e mondana».
Ma per il già citato Godfrey, «l’analisi di Celant (...) non riesce a cogliere la materialità dell’opera in quanto tale (...). Lo spettatore, inoltre, si imbatte nel logo Eternit e in una data precisa di fabbricazione al posto di una firma. Attraverso tali dettagli, l’opera rivela la sua materialità di base e può essere letta come un indice delle condizioni sociali, economiche e culturali dell’Italia in quanto nazione industrializzata». Un ennesimo ready-made? In parte. Ma «mentre Duchamp sceglieva oggetti fabbricati industrialmente verso i quali non provava una forte risposta estetica, spiega Godfrey, Boetti cercava materiali che lo affascinassero». 
In un’intervista con Mirella Bandini, nel 1972, Boetti dichiarerà: «A me l’oggetto non ha mai interessato (...). Quando ho realizzato «Catasta» sono andato da un fornitore di materiali da costruzione. Da impazzire a vedere le meraviglie che vi erano (...) dai mattoni refrattari alla lana di vetro, al polistirolo... Capisci, era un entusiasmo folle vedere tutti questi materiali che alla fine hanno portato alla nausea! Purtroppo, certi momenti dell’Arte Povera erano da droghiere, come in drogheria si trovava tanta roba».
Rigore e bellezza, concetto e bellezza. Binomi eretici rispetto alla castigata arte di quegli anni, e che pongono Boetti in una posizione eccentrica rispetto al verbo minimal-concettualista.

La chiusura con l’Arte Povera si celebra nel 1968 ad Amalfi, alla mostra «RA3-Arte povera, azioni povere». Gli artisti lavorano in diversi luoghi della città; la parola d’ordine sembra essere la contestazione della permanenza dell’opera.
In una mostra che doveva demolire l’idea di mercificazione dell’arte, Boetti fa profondamente incazzare Celant, presentando un bric-à-brac di oggetti realizzati nei due anni precedenti, recanti l’etichetta «PROPRIETÀ DELLA GALLERIA SPERONE», a indicare la commerciabilità della più povera delle costruzioni.
Nel 1968 l’incontro con Pino Pascali a Torino e a Roma (espongono insieme nella mostra «9 per un percorso» alla Galleria Arco d’Alibert, Pascali con i «Bachi da setola» e Boetti con le colonne realizzate con i centrini di carta da pasticceria) contribuirà a questo allontanamento dalla retorica poverista della materia e dell’energia e rafforza l’«anima ludica» dell’artista torinese.
Nello stesso anno Boetti mette in scena una sua ossessione, quella dell’autosdoppiamento, della gemellarità. In «Shaman-Showman», concepito come manifesto per la sua personale da Toselli a Milano, l’artista si raffigura in due autoritratti, uno in positivo e l’altro in negativo.
«La figura compare contemporaneamente eretta e capovolta, spiega Maria Teresa Roberto, in posizione frontale e di spalle (...). Ne risulta un corpo-clessidra, in luce e in ombra, vedente e non vedente, antico e sacrale nel riferimento sciamanico, centrale anche per Beuys, ludico e moderno nel rinvio alla società dello spettacolo».
E se risulta particolarmente felice, nel testo di Roberto, l’allusione alla clessidra come marcatrice del tempo infinito, soprattutto perché ad Amalfi Boetti lavora anche su questo concetto, «chiedendo a tre donne di indicare un giorno futuro carico, per ciascuna, di una privata aspettativa», e inscrivendo le date in altrettanti pannelli, lo sdoppiamento, in quell’occasione, avviene anche attraverso la presentazione, tra le opere esposte, del suo volto scavato in negativo in una pietra, un «Autoritratto» accanto al quale si fa fotografare nel 1968.
Anne-Marie Sauzeau ha analizzato «Shaman-Showman» nel libro così intitolato (Allemandi) alla luce di riferimenti esoterici. E la collega a un’altra opera fondamentale come «Gemelli», ancora del 1968.
I due giovani che in quella fotografia incedono tenendosi per mano in quel montaggio fotografico «non sono il riflesso narcisistico l’uno dell’altro, ma dissimili e complementari, ha scritto Sauzeau. Così come (...) due gemelli non sono la stessa persona, così Alighiero non è Boetti («Io sono lui, lui non è io», disse nel 1972).
Showman sarà l’uno (farà mostre, firmerà opere, viaggerà), un po’ sciamano sarà l’altro, dalla parte dei musicanti, monaci, stregoni e ribelli». Lo showman (forse la figura di destra, che prima di effettuare il montaggio si lavò i capelli?) «è inevitabilmente seduttore, lo shaman inevitabilmente solitario. Lo sdoppiamento era il destino di A e B».
Lo showman fa dell’enigma concettuale un gioco e non rinuncerà al piacere del colore e della bellezza, lo shaman tramuta il gioco in pensiero artistico.

Invitato alla mostra «When Attitudes Become Form», curata da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna nel 1969, Boetti vi espone un altro «doppio». La sagoma sdraiata dell’artista è composta da piccoli pani di cemento a presa rapida modellati da lui stesso stringendoli tra le mani, in maniera che ne conservino le impronte (una sorta di autoritratto nell’autoritratto).
È un’opera non così distante da «Boetti-Boetti» (1967), in cui il nome dell’artista è stato inciso su un foglio di cartone ondulato, una matrice da cui sono tratti un positivo e un negativo in ghisa. Le due lastre possono essere esposte aperte in maniera da rendere leggibile il nome, oppure sovrapposte, così che la scritta in rilievo si affondi in quella in cavo.
È uno dei molti casi in cui, come ha scritto Michele Dantini, tra i più autorevoli studiosi dell’opera di Boetti, nel saggio del 2021 Alighiero Boetti e il “niente” (1966-1969). Cortine, distanze, interregni, «l’opera d’arte, retta da un ritmo binario, risulta dalla coesistenza dei contrari».
Lo stesso Dantini ha parlato dell’autoritratto esposto a Berna, «Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969», come messa in scena, da parte dell’artista, della propria morte, in uno studio che ne connette la ricerca a una radice metafisica, in cui si riaffacciano de Chirico, Savinio e Nietzsche, un alveo di pensiero in cui il concetto di Nulla è condizione atta all’apparizione del «fantasmico» quale immagine «divina».
Punto di partenza di queste riflessioni di Dantini è l’opera «I vedenti» (1967). Si tratta di una tavola di gesso nella quale, mentre la materia era ancora morbida, l’artista intinge le dita ottenendone una traccia puntiforme che dà forma scritta e tattile al titolo dell’opera.
Vedenti, sottolineano i curatori Jean-Christophe Ammann, Anne-Marie Sauzeau e Maria Teresa Roberto nel catalogo della retrospettiva del 1996 alla Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, è l’espressione utilizzata da chi è colpito da cecità per alludere a coloro che sono dotati del senso della vista. Un’espressione che dunque implica un capovolgimento del punto di osservazione.
Anche questo fa parte di uno sdoppiamento, ed è un pensiero che nasce nel periodo in cui Giulio Paolini concepisce «Giovane che guarda Lorenzo Lotto».
Sul doppio, sulla compresenza di positivo e negativo, è basato anche il gioco per eccellenza, quello degli scacchi. Anche le scacchiere prodotte da Boetti nel 1967 sono giochi che si risolvono attraverso la giustapposizione speculare dei simboli impressi in 140 tessere di legno («Dama», 1967).
Boetti inventa giochi, ne crea le regole, istituisce categorie, concepisce codici. Anche il numero, la sua moltiplicazione, l’ars combinatoria a esso applicabile è un elemento indispensabile al funzionamento del mondo di Boetti.
La ripetizione è anche tautologia, ed è in questo ambito che rientrano operazioni di ricalco, purché manuale (e dunque soggetto a varianti e variabili nel ductus) di una tavola quadrettata («Cimento dell’armonia e dell’invenzione», 1969). Il giocatore professionista è anche un viaggiatore: gli scacchisti nei romanzi di Paolo Maurensig sugli scacchisti sono anche personaggi solitari e malinconici, talora ambigui, alle prese con la solitudine di una stanza d’albergo.
Boetti, artista professionista (showman) ma anche uomo dedito alle libere arti nella numerologia (shaman), è un giocatore dalla doppia anima.
Ha scritto Alberto Boatto: «Che cosa è (...) la ripetizione tautologica (...) dal punto di vista del viaggio, che non possiamo dimenticare parlando di un giocatore nomade come Boetti, se non una partenza col piede già sul treno del ritorno?».

Il viaggio poteva essere insieme reale e virtuale: lo è il periplo compiuto e iterato dalle venti lettere che nel 1969 spedisce ad altrettanti amici (il primo a essere mandato in viaggio è Giulio Paolini) e ad alcuni artisti defunti. Ogni lettera conteneva informazioni sulle tappe (da 7 a 12) che essa avrebbe compiuto.
Come? È sufficiente indicare ogni volta un indirizzo inesatto, per cui la lettera torna al mittente, che la inserisce in un’altra busta con un altro indirizzo inesistente o sbagliato.
Poi, nei viaggi, ci sono stati i traslochi, e l’anima doppia di Boetti non poteva che abitare due città agli antipodi: Torino, dov’era nato nel 1940, e Roma, dove si sposta nel 1972 e dove muore nel 1994. A Roma si sposta anche il suo gallerista, Gian Enzo Sperone.
Boetti vi incontra un altro artista duplice, Luigi Ontani e, tramite una cartomante nonché comune amica, il giovane Francesco Clemente.
«Un po’ per caso», scrive Anne-Marie Sauzeau, il 15 marzo dell’anno precedente era partito per l’Afghanistan, dove rimane più di un mese. «Sarà l’inizio di un rituale, due soggiorni all’anno sino al 1979. A Kabul fa ricamare due pezze di stoffa con due date: data presunta della propria morte (nel 2023) e centenario della nascita. È l’inizio dei lavori ricamati (...). Tornato a Kabul in settembre, assieme a me, porta con sé una grande pezza di lino sulla quale ha fatto proiettare dall’amico Rinaldo Rossi, grafico genovese, la mappa del mondo colorata secondo le bandiere nazionali (come nel precedente lavoro su carta realizzato nel 1969, Ndr). Ci vorrà un anno alle giovani ricamatrici afghane (...) per finire il lavoro».
In questo secondo soggiorno apre a Kabul, in un quartiere residenziale, l’One Hotel, la cui gestione viene affidata al giovane Dastaghir. L’hotel viene chiuso nel 1979, quando l’Afghanistan subisce l’invasione sovietica.
«Fin dalla mia adolescenza ho amato sempre molto viaggiare. Ero affascinato dal Taoismo, dal Buddhismo. Ciò deriva probabilmente dalla mia famiglia: l’anno scorso (il 1991, Ndr) è stato ripubblicato il libro di uno dei miei avi, Giambattista Boetti, che è vissuto nel XVIII secolo. Era monaco e viaggiava molto in Siria, nell’attuale Libano. Nel Caucaso fondò una nuova religione e si mise a capo di un’armata (...)».
Ma in realtà, specificò l’artista, che in Ontani trovò un altro cultore dell’esotismo, «io mi sono interessato all’Esotico a quindici anni, grazie agli acquerelli marocchini di Paul Klee».
Sebbene si sia fatta molta ironia sulla passione di Boetti per le droghe e quindi su uno dei motivi dei suoi viaggi in Afghanistan, Anne-Marie Sauzeau ha offerto pagine preziose sulla coincidenza tra quella destinazione geografica e la realizzazione delle mappe, che insieme agli arazzi intarsiati di lettere e parole e alle «Biro», sono il versante più noto della produzione boettiana.
«In Afghanistan è molto presente la geografia territoriale, la mappa, perlomeno quella della patria, forma racchiusa, stretta, mentre intorno si estendono imperi sconfinati (...), ha scritto la critica scomparsa nel 2014. Quando c’era la pace, la carta dell’Afghanistan ricorreva come motivo decorativo su camion e carrette, sui francobolli e sulle insegne delle botteghe. (...) Nelle famiglie delle ricamatrici ci si appassionava per le mappe di Alì Ghiero, si “viaggiava” ben oltre il solito Pakistan e altri confini conosciuti».
Questo «viaggiare» delle ricamatrici trae la sua possibilità dal fatto che il coinvolgimento in questa factory estesa e delocalizzata oltre ogni confine si evolverà, dal punto di vista realizzativo, verso un sempre maggiore coinvolgimento dei collaboratori.
In «Tutto», un ricamo del 1987, «ho chiesto agli assistenti di disegnare tutto, tutte le forme possibili, astratte e figurative, e di amalgamarle sino a saturare il foglio, ricordava l’artista. Poi ho portato il disegno in Afghanistan (il lavoro venne realizzato da ricamatrici rifugiate in Pakistan dopo l’invasione sovietica, Ndr) per farlo ricamare con tutti i 90 tipi di fili colorati. Il colore diverso di ogni forma lo scelgono le donne. Il mio problema, infatti, è di non fare delle scelte secondo il mio gusto, ma d’inventare sistemi che poi scelgano per me».

La storia della cartografia è intrecciata a quella dell’arte: «Per migliaia di anni ciò che le diverse culture hanno chiamato “mappe” è stato realizzato da persone che non le consideravano come appartenenti a una categoria separata dalla stesura di documenti formali, dai dipinti, dai disegni o dai diagrammi incisi su una vasta gamma di supporti diversi», sottolinea Kate Buckley, autrice della dissertazione The Relevance of Mapping in Contemporary Art (2013), un prezioso contributo ora che la cartografia è stata messa in crisi da altri sistemi di mappatura, senza contare l’estensione concettuale del termine «mappa» ad altre categorie che spaziano dalla corporalità alla sociologia, sino a includere la diffusa adozione dell’archivio come tipologia artistica.
Una mostra fondamentale sull’argomento è stata «Mapping», curata da Robert Storr al MoMA di New York nel 1994. Riguardo a Boetti, Storr spiegò che «queste mappe sono animate dal contrasto tra i disegni delle bandiere, alternativamente implosivi ed esplosivi, e l’ampiezza o la densità dei territori specifici che rappresentano (...). Ricorrendo all’artigianato turistico, Boetti ha così creato souvenir filosofici del consolidamento globale e del contrapposto separatismo nazionalista. I risultati di quella dinamica li rendono già datati (...) Anche “Mappadelmondo” (1989) è, col senno di poi, un memento. L’ultimo della serie, e unico tra questi, ha lo sfondo nero anziché blu. Cinque anni dopo Boetti morì di cancro».
Nel saggio introduttivo pubblicato nel catalogo di quella mostra, Storr citò il noto apologo di Borges, Del rigore della scienza, dove si narra di un Impero in cui «l’Arte della Cartografia raggiunse tale perfezione che la mappa di una sola Provincia occupava un’intera Città, e la mappa dell’Impero un’intera Provincia. Col tempo, queste Mappe Smisurate non soddisfecero più e i Collegi dei Cartografi crearono una Mappa dell’Impero che aveva la grandezza stessa dell’Impero e con esso coincideva esattamente».
Un’impresa assurda e impossibile, così come l’elencazione dei «Mille fiumi più lunghi del mondo», il cui concepimento, con Anne-Marie Sauzeau, inizia nel 1970 e prende forma in uno dei più bei libri d’artista mai realizzati e in un arazzo presentato nel 1982 a documenta a Kassel.
Un’opera basata sulla misurazione dei corsi d’acqua, tipologia che, dal punto di vista cartografico, ma molto più da quello «geometrico», non può che basarsi su un criterio astratto (divertente, in tal senso, anche la storia e le rivendicazioni della vera sorgente del Danubio, nell’omonimo libro di Claudio Magris).

La collettivizzazione del lavoro artistico (che ingloba anche i Kilim, alcuni dei quali dedicati a progressioni geometriche e numeriche in forma di codici e schemi) è uno degli aspetti che garantiscono a Boetti un’attualità che pare intramontabile.
Ciò che sapeva fare in maniera magistrale e inimitabile era portare all’interno del Concettualismo (nelle sue grandi superfici a biro blu la virgola sostituiva le lettere dell’alfabeto, e potrebbero essere considerate l’opposto delle cancellature di Isgrò) il piacere estetico e formale. Un piacere che lo portò vicino alla pittura, all’ornamento, all’alta decorazione, e in tal senso si colloca il grande fregio che si snodava per 54 metri nella sala personale alla Biennale di Venezia del 1990.
«Mettere al mondo il mondo» era una delle frasi, forse la più celebre, dettata da quelle virgole, arazzi grafici che riportano alla memoria un racconto di Henry James, La figura nel tappeto. È un racconto dedicato al «senso» dell’arte, della critica e della lettura. L’ansia del significato allontana il giovane critico protagonista dalla passione per i libri di uno scrittore che gli aveva confidato l’esistenza di un «punto» che connette tutta la sua opera, ma non glielo rivela. 
Nella narrazione di James, il giovane critico comprende che chi è stato messo a parte del segreto non potrà rivelarlo, perché è morto. Si tratta allora di un segreto che uccide chi lo conosce e risparmia soltanto coloro che si votano alla conoscenza senza mai poterla raggiungere. La cifra, la figura nel tappeto, è la trama stessa del tappeto.

Tommaso Trini, nel 1972, in uno dei suoi testi più intensi tra quelli dedicati a Boetti (e, a leggerlo bene, allineabile alle riflessioni contenute nel racconto di James) ammoniva circa i rischi di deragliare nel tentativo di interpretarne l’opera.
Si cerca allora un binario di una qualche affidabilità. Anche Jean-Christophe Ammann, introducendo il catalogo della mostra torinese del 1996, imbocca quello del gioco: «Tutta l’opera di Alighiero Boetti parla delle potenzialità ludiche dell’uomo. Se i suoi modelli non sono applicabili direttamente, lo sono invece le conoscenze che stanno alla base di esse».
Così Borges concludeva l’apologo citato: «Le Generazioni Successive capirono che quella immensa Mappa era Inutile e non senza Empietà l’abbandonarono alle Inclemenze del Sole e degli Inverni. Nei deserti dell’Ovest restano ancora lacere Rovine della Mappa, abitate da Animali e Mendicanti; nell’intero Paese non vi sono altre reliquie delle Discipline Geografiche».
Che cosa ne sarà, allora, di tutta questa quantità d’arte che ogni giorno si accumula sul Pianeta sino a rischiare di saturarlo, e di saturare gli occhi dei suoi abitanti, così come l’Impero di Borges rischia di essere soffocato dall’inutilità dell’immensa Mappa? Dove ne riconosceremo le reliquie, i lacerti? Forse su un sasso, sul pavimento di un complesso termale, sul gradino di un teatro dove la rovina e il tempo non hanno cancellato le tracce di una tabula lusoria scavata da uomini antichi per giocare e così, per dirla con le parole di un arazzo di Alighiero e Boetti, «Ammazzare il tempo».