La mostra di Jenny Saville (Cambridge, 1970) in corso fino al 22 novembre a Ca’ Pesaro in concomitanza con la Biennale di Venezia (9 maggio-22 novembre) offre ad alcuni visitatori reduci da Giardini e Arsenale la consolatoria certezza che la pittura figurativa non è solo quella che hanno visto poco prima e che al mondo c’è ancora qualcuno che «sa disegnare e dipingere». La pittura dell’artista britannica, del resto, è di quelle che danno in pasto a chi la osserva rassicuranti riferimenti storicizzati che includono Lucian Freud, Francis Bacon e Frank Auerbach, per restare in territorio londinese. Uno storico dell’arte di grande valore, Simon Schama, ha detto che Saville è pure meglio di Freud, e che il vero accostamento andrebbe fatto con Rembrandt e Leonardo da Vinci. Saville aveva 25 anni quando, a poca distanza da Ca’ Pesaro, Jean Clair, a Palazzo Grassi, con la mostra «Identità/Alterità» riapriva le porte della Biennale alla figurazione tradizionale (c’erano, tra gli altri, López García, Lucian Freud e Francis Bacon); era il 1995 e da tre anni la giovane artista, quando ancora era studentessa alla Glasgow School of Art, era stata favorevolmente notata da Charles Saatchi, che acquistò un suo nucleo di opere.

I nudi fuori scala, deformati dalla prospettiva in sottinsù, di Leigh Bowery ritratto da Freud nel 1994 costituirono una delle attrazioni della citata mostra di Palazzo Grassi e, certo, è inevitabile associarli (al pari dei nudi freudiani dello stesso periodo, come quelli per cui fece da modella Sue Tilley, più nota come «Big Sue» a causa della sua esibita abbondanza fisica) alle «cattedrali di carne» nelle quali Saville plasmava, seduta su uno sgabello, con un’anatomia violentemente deformata, il suo stesso corpo nudo. «Propped» (1992), «Brand» (1992), «Plan» (1993), sono i dipinti che hanno assai precocemente sancito il successo di un’artista; i 9,5 milioni di euro (pari a 12,4 milioni di dollari) ottenuti il 5 ottobre 2018 per il primo dei dipinti citati furono per qualche tempo la cifra più alta raggiunta in un’asta dall’opera di un’artista vivente. Ma Saville non è Freud e man  mano che i suoi tentativi di arricchire il suo repertorio stilistico scandivano le tappe del suo successo, qualsiasi osservatore obiettivo si rendeva conto che non solo non era la nipotina di Freud, ma neppure l’erede di Rembrandt, Rubens, Leonardo e Michelangelo.

Per limitarci a Freud, la differenza principale è che i suoi sono corpi, la cui carne è fatta di pittura. C’è una certa differenza, infatti, tra il dipingere e il colorare, almeno quanta ce n’è, appunto, tra un corpo vivente e un’immagine. È questione di qualità pittorica, argomento non così complesso qualora, anziché limitarsi alla piattezza digitale, le persone andassero a fare conoscenza diretta delle opere «in presenza».

Jenny Saville, più che una discendente in linea diretta della London School, è una perfetta coetanea di alcuni artisti con i quali partecipò alla mostra «Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection», allestita alla Royal Academy di Londra nel 1997. Erano tempi, quelli, in cui il tema della corporalità veniva declinato in un iperrealismo da museo delle cere: vedi il ritratto del babbo morto di Ron Mueck, colato nel silicone e nell’acrilico; le trasformazioni in 3D dei suppliziati dei «Disastri della Guerra» di Goya ad opera dei fratelli Chapman o il loro collega Angus Fairhurst modellato nella cera a grandezza naturale e seminudo nonché arrancante al suolo, concepito da Abigail Lane. Dissacrare e stupire nella speranza di scandalizzare sembrava essere più che mai lo slogan dell’ultima neoavanguardia, quella degli YBA. Il più meticoloso e quasi patologico demolitore, in tal senso, apparve in quell’occasione Glenn Brown, un pittore che impiegava il suo talento neofiammingo per citare Rembrandt o Auerbach riproducendone illusoriamente il forte materismo e la gestualità, in stesure totalmente piatte, come fossero fotografie reincarnatesi iperrealisticamente in una pittura provocatoriamente «falsa». I dipinti di Saville esposti in quella mostra erano basati su iperbolici scorci. Il virtuosismo poteva consentirle (vedi «Hybrid», 1997) di imitare le giustapposizioni e gli innesti sfasati di tranci di «carne di pittura» dando immagine a corpi deformati sia dalla prospettiva sia idealmente sottoposti a una folle operazione di chirurgia eseguita a quattro mani dai dottori Frankenstein e Mengele. Anche in questo caso, come per Brown, il talento tecnico produceva mostri, ma Brown, nella sua perversione pittorica, appariva più coraggioso, oltraggioso, kitsch e provocatorio. Jenny Saville, e questo sarebbe stato il limite di tutta la sua produzione, nonostante i suoi sforzi di conferire una certa «necessità contemporanea» alla sua pittura accademica, non riusciva e probabilmente non riuscirà a liberarsi dalla sua bravura. Jep Gambardella, il protagonista de «La grande bellezza», probabilmente commenterebbe: «È così triste essere bravi… Si rischia di diventare abili».

Non mancarono, all’uscita di quei nudi, commenti favorevoli ispirati da una presunta intenzione femminista da parte di Saville. «Non sto dipingendo donne disgustose e grasse. Dipingo donne a cui è stato fatto credere di essere grosse e disgustose», rispondeva lei a chi la interpellava sul significato di quei dipinti. «La storia dell’arte, continuava, è stata dominata dagli uomini. Io dipingo le donne come la maggior parte delle donne vede sé stessa. Cerco di cogliere la loro identità, la loro pelle, i loro capelli, il loro calore, la loro sensualità». Anni dopo, avrebbe così ricordato quel periodo e quelle opere: «Ero scioccata dal linguaggio iperbolico che veniva loro attribuito, in termini di grasso, “blubbernauts” o qualcosa del genere. Non avevo in mente che il grasso fosse una questione femminista». Non c’è ragione di dubitare della sincerità di Saville su questo argomento. Con la consueta ferocia e il suo indimenticabile gusto per il paradosso, il critico Charlie Finch recensì la mostra «Sensation» e mise in connessione il successo di quegli e altri artisti alla rivalutazione che in quel periodo elevava l’illustratore Norman Rockwell a livelli estetici e poetici superiori, per fare un nome, a Picasso: «Questi sono tempi profondamente conservatori per gli artisti, che tendono a ignorare i problemi più ampi del mondo per dedicarsi a un narcisistico ombelicalismo nella tradizione di Cindy Sherman, come John Currin, Sean Landers, Tracey Emin e un milione di ragazze planetarie. La falsa controversia su “Sensation” nasconde la banale tendenza all’artigianato nell’opera di Chris Ofili, Jenny Saville e Cecily Brown, tutti artisti eccellenti ma profondamente reazionari, borghesi come Tiepolo o Fragonard. Il carney dell’Africa occidentale, la lucidatrice sensuale di belle grasse, la regina del sesso eterosessuale: i dipinti di questi tre evocano un fuoco caldo, una brocca di grog e, sì, un Rockwell appeso al muro, proprio sopra un bel busto kitsch della Beata Vergine».

L’adipe e la cellulite, femminismo o meno, continuarono ad attrarre per un certo periodo Saville. La personale al Macro di Roma del 2005 accolse alcuni esemplari delle uniche opere in cui Saville utilizzò la fotografia non come strumento preparatorio per la pittura, ma come risultato finale. Si tratta della serie «Closed Contact» (1995-96), realizzata in collaborazione con il fotografo Glen Luchford: vi si vede un nudo femminile in varie posture disteso su un pannello di plexiglas. Riprese da sotto il pannello trasparente, le immagini creano una visione distorta della figura, ma con un inquietante intento di indugiare sui pori a buccia d’arancia. Ma lei sostiene che, più delle patologie del prossimo suo, le interessa «la patologia della pittura. Il fatto di buttare giù qualcosa di brutto e di renderlo desiderabile». È la solita vecchia storia; come diceva Salvator Rosa a proposito dei collezionisti dei dipinti dei bamboccianti, gremiti di straccioni, beoni, malfattori e prostitute, forse anche gli acquirenti di certe opere di Saville, inclusi i ritratti dei travestiti visti e prontamente fotografati in un safari romano, o i dipinti dedicati a corpi sottoposti a interventi chirurgici, con dovizia di sonde e cateteri, «ciò che aborriscono in vita, aman dipinto». Forse non si è mai resa conto di quanto certe sue affermazioni circa i corpi transessuali («interessanti» perché artificiali e organici, «come l’architettura contemporanea») o sulla città di Palermo, dove, dopo esserne stata folgorata nel 2003, aveva acquistato uno studio («Qui quando vai a comprare della carne vedi carcasse appese dappertutto, interiora di animali... ovunque ti trovi, sei estremamente consapevole della morte») potessero un giorno, ad esempio ora che la morte va in tv o sui nostri pc tutti i giorni, suonare tremendamente snob, fradice di quell’attrazione per il pittoresco da Grand Tour e per il deforme, per assecondare la quale un tempo si pagava il biglietto al Circo Barnum e oggi vengono prodotti programmi televisivi come «Vite al limite».

«Mi piacciono i corpi in uno stato di trasformazione, che sia attraverso la ferita o la chirurgia», dichiarava una ventina d’anni fa. Lei stessa ha cercato, se non di trasformarsi, almeno di mimetizzarsi. Perché, diciamola tutta: i pittori abili e figurativi come Saville hanno sempre il timore di risultare come compiaciuti passatisti, di piacere troppo agli storici dell’arte antica, o a certi filosofi, che quando si avvicinano al presente cadono in deliquio di fronte al Simbolismo di ritorno (purché apparentemente gravido di apocalittica sapienza) o a certo talento circense: davvero, in tal senso, ha colto nel segno chi ha paragonato Jenny Saville ad Anselm Kiefer. Lo ha detto, ma voleva essere gentile, riferendosi ai primi dipinti di Saville, il critico Barry Schwabsky nel corso di un dibattito in cui (siamo nel 2018, sulla rivista «Art Critical») lui e David Cohen discussero sul lavoro dell’artista britannica con cinque suoi colleghi, tutti, come lei, pittori: Julie Heffernan, Dennis Kardon, Walter Robinson, Suzy Spence e Brenda Zlamany. «La gente la paragonava sempre a Freud, ma per me era un’analogia sbagliata, disse Schwabsky. Era più simile ad Anselm Kiefer, intendo il Kiefer degli anni Ottanta. Il corpo era per lei come il paesaggio per lui». Cohen aveva visitato da poco la nuova personale di Saville da Gagosian. «Ancestors», allestita nel 2018, era anche un tentativo di dialogo con alcuni dei suoi modelli ideali (tra i quali Michelangelo e Bacon) e persino con il Modernismo, attraverso alcuni sconcertanti dipinti sul tema delle Parche («Fates») che guardavano a Picasso, altri che proponevano nuove soluzioni compositive «a collage» (omaggi a De Kooning) e riferimenti a Twombly. C’entravano anche il Mito, Matisse e l’arte arcaica. Una mostra coraggiosa e difficile, benché le mura amiche di una delle sedi della Gagosian garantissero attenzione critica e collezionistica. Il dibattito si concentrò quasi subito su quanto l’abilità di Saville fosse fine a sé stessa, o se la sua straordinaria padronanza di un vasto repertorio tecnico fosse utilizzata per esprimere o contenere qualche cosa di più profondo. Walter Robinson intervenne rivendicando i diritti di quella che, un tempo, si sarebbe definita «art pour l’art»: «Le obiezioni a queste opere a causa dell’assenza di “anima” sono retrive e romantiche. Il postmodernismo riguarda un mondo umano privo di tali costruzioni. Cerchiamo forse l’“anima” in David Salle o Cindy Sherman, per esempio?». Julie Heffernan ammetteva che «come pittrice» era «rimasta sbalordita da quell’accumulo di vernice, oltre che dalla pulizia, dalla raschiatura, dal sapere quando fermarsi e quando aggiungere altro. (...) È una pittura straordinaria». Ma Cohen ribatteva: «Julie, non dubito che i fuochi d’artificio che vediamo in quei dipinti richiedano bravura e acume per essere realizzati. Ma in realtà, noi alla Gagosian Gallery guardiamo enormi tele di una star internazionale dell’arte in vendita a prezzi altissimi; è l’equivalente pittorico di un blockbuster hollywoodiano. Se il film fa schifo, non applaudiamo la musica e gli effetti speciali»; e, riguardo ad altre opere, sottolineava che «il “vero disegno” è quello in cui le linee sono tracciate con uno scopo, dove l’energia è quella della ricerca e/o della sicurezza. La sua linea è artificiosa. Lei genera falsi pentimenti per far sembrare il disegno “Old Master”». Né, sempre secondo il critico, quella di Saville era una raffinata riflessione sulla pittura in quanto pittura e basta, formalismo, insomma: «Lei non è una formalista. È sempre stata interessata ai temi». Lo si vedeva, secondo lui, «nelle sue prime opere: l’autoritratto grasso in “Propped” e i dipinti sulla liposuzione. Erano totalmente autentiche nell’urgenza personale e politica dei temi trattati e convincenti nel coniugare la meraviglia pittorica e il disagio fisico». Insomma, mentre gli artisti partecipanti al dibattito si mostravano favorevoli alle opere più recenti di Saville, i due critici, Cohen e Schwabsky, le stroncavano. Cohen, dopo avere dichiarato che preferiva la recente fase pittorica e figurativa di Tracey Emin, in quanto più autentica, aggiungeva: «Saville non sta decostruendo la tecnica di qualcun altro in questa fase, sta semplicemente attingendo agli effetti (...). Sono tutto tranne che arte sull’arte». Per l’artista Dennis Kardon la questione era un’altra: «Portare il viscerale nel costruito è sempre stato il suo territorio, e ora sta cercando di ampliare i modi in cui i significanti dei corpi che si muovono e sono rappresentati nel mondo trasmettono sentimenti reali». L’accusa di Cohen, come di altri critici, riguardava la presunta deriva manierista dei dipinti più recenti di Saville. Analizzando «Delos», uno dei gruppi di nudi esposti da Gagosian, affermava: «Ha fatto qualche scarabocchio sotto per stimolare la sua creatività, poi ha iniziato il suo dipinto sopra e poi Gagosian è arrivato e ha portato via il quadro prima che potesse finirlo? No, questo è un effetto. Un modo per dire che si tratta di un dipinto contemporaneo, non di un dipinto accademico e anacronistico come potrebbe sembrare. Per me questo è il peggior manierismo».

La passione di Saville per Michelangelo e il Rinascimento è stata il movente e il contenuto dell’impegnativa mostra del 2022, quando il curatore Sergio Risaliti, direttore del Museo Novecento di Firenze, la invitò a esporre anche in altre sedi museali della città. Fu l’occasione per mettere a confronto la Saville prima maniera («Fulcrum», 1999, esposto a Palazzo Vecchio), l’artista impegnata a dare forma alla sua attrazione per De Kooning, Twombly e l’Espressionismo astratto (ad esempio nel grande ritratto «Prism» del 2020) e la disegnatrice impegnata a trasporre il segno dei grandi maestri in composizioni dedicate a temi sociali («Aleppo» 2017-18, ma anche uno degli studi dalla «Pietà») o a proiettarlo sul suo presente e sulla sua quotidianità con le opere dedicate alla maternità. Fu una mostra preziosa, anche perché costrinse i visitatori più attenti a interrogarsi su chi fosse realmente e che cosa volesse fare Jenny Saville. Osservando due opere ispirate alle «Pietà» michelangiolesche sembrava di essere di fronte a due artiste diverse. Una delle due appare nel grande disegno dedicato alla «Pietà Bandini». Un disegno accademico, nel quale l’autrice sembra voler unire la «Pietà Bandini» con i viluppi anatomici di certi lottatori e amanti di Francis Bacon; il risultato è un «bel disegno». L’«altra» Saville è invece quella di «Byzantium», in cui il riferimento sembra essere la «Pietà» conservata in San Pietro (la stessa che è stata vittima di una rivisitazione di Jago). È un pastiche che sembra cercare, anch’esso, la provocazione. Il volto della Madonna è sostituito da quello di un brutto Apollo-Kouros, il corpo di Cristo è, come si conviene in tempi difficili, dilaniato. Domina il rosso su uno sfondo dorato (le icone che l’artista aveva visto durante un viaggio in Russia avevano lasciato il segno). «Le lacune nella pelle dei personaggi, ha scritto Roberta Smith su “The New York Times” recensendo la citata “Ancestors”, lasciano intravedere tracce di pennellate in stile Espressionismo astratto o grovigli di linee alla Pollock, il che potrebbe essere senza dubbio l’idea peggiore della mostra». L’abilità di Saville, in effetti, le consente di interpretare stili diversi. Questo anche perché le va riconosciuta una disperata volontà di rinnovarsi, e davvero non è facile liberarsi dalla «bravura». Come dice Roberta Smith, «non ha mai permesso alla sua arte di rimanere immobile, eppure non è mai riuscita a migliorarla in modo significativo». Ma allora, dietro a opere antigraziose come le «Parche» c’è una lodevole intenzione di invocare la «riconciliazione delle tensioni tra le razze» (ancora Smith) o è solo «sensazionalismo gratuito, qualcosa di simile alle grottesche fotografie di Joel-Peter Witkin»? E il disegno dalla «Pietà Bandini» è un atto di resistenza nei confronti della brutta pittura che alla Biennale di Venezia diventa desiderabile perché di forte caratura etno e postcolonialista, o la prova (sempre Smith) che Saville «resta un’artista in formazione», come una studentessa di belle arti? La mostra a Ca’ Pesaro manterrà aperti questi interrogativi. E qualche visitatore si troverà d’accordo con quanto ha scritto su «Artforum», proponendo un paragone con la scrittura di Saul Bellow, Ela Bittencourt a proposito dei dipinti recenti: «Entrambi sondano ossessivamente i miraggi inquieti della carne, della forma e del volto, aggrappandosi ostinatamente alla superficie, restituendo crudezza all’eros (...) Saville si attiene a un pathos materico, avido di dettagli singolari dell’aspetto, quasi a fare eco alla consapevolezza espressa nell’ultimo romanzo di Bellow, Ravelstein (2000), secondo cui “nella superficie delle cose si vede il cuore delle cose”».

Saville in Italia è molto amata; prima della mostra fiorentina, il collezionista Carlo Bilotti scelse lei, insieme a Damien Hirst e a David Salle, per allestire, nel 2006, una «cappella laica» nel Museo a lui intitolato a Roma. Arriva a Venezia ricca e famosa, dopo grandi mostre alla National Portrait Gallery di Londra o la recente monografica, nel 2025, all’Albertina di Vienna, «Anatomia della pittura». Un titolo ambizioso, ma che apre un altro interrogativo. Saville agisce con la scientifica impassibilità di un’anatomopatologa, una Kay Scarpetta della pittura, oppure l’artista che si compiace di ricordare che da giovane volle assistere a un’operazione di chirurgia plastica cerca di attivare un rapporto con i suoi soggetti e forse anche di destare, nel visitatore, qualcosa in più della morbosità pornofila o dell’ammirazione generata dal vero «mostro» in esposizione, cioè la sua mostruosa abilità? Olivia McEwan, in un articolo pubblicato su «Hyperallergic», ha messo sul tavolo una questione apparentemente secondaria, cioè l’identità dei suoi modelli, cosa che, se approfondita, fornirebbe «un po’ più di profondità: chi sono queste persone e perché lei le dipinge, se non per soddisfare una clientela sempre più esigente di collezionisti privati?». Anche quando hanno un nome (cosa rarissima nella sua produzione) i suoi corpi ospedalizzati, i suoi transessuali, i suoi volti sono portatori di un inquietante anonimato. Eppure, l’identità è importante. I nomi, l’identità, sono importanti. Sono l’uomo George Dyer, la donna Henrietta Moraes a portarci, con la loro identità, dentro le loro vite, dentro il loro tempo e dentro la vita di Bacon, nonché, sia chiaro, dentro una pittura che è arrivata dove la fotografia non potrebbe mai arrivare. Il fatto di conoscere il nome dell’uomo esanime sul tavolo anatomico del dottor Deijman (Joris Fonteyn, detto Zwarte Jan, ladro impiccato il giorno prima) nel frammento rimasto del dipinto di Rembrandt, ci aiuta a comprendere un po’ di più la materia pittorica attraverso la quale un morto ci riporta alla realtà della vita e a gettare uno sguardo nell’abisso che separa quell’uomo dal Cristo morto di Mantegna (e non solo per la diversa professione esercitata dai due, un uomo ladro e uomo dio). L’identità, anche in questo caso, rafforza la materia pittorica in cui, in quella scena che somiglia a una funzione religiosa, con tanto di officiante e teschio-calice, il Cristo quattrocentesco prende sostanza e corpo umani, quasi un mistero eucaristico ribaltato. Ma Jenny Saville teme forse di apparire troppo tradizionalista qualora desse un’identità ai propri corpi: peccherebbe di romantica soggettività mentre lei aspira «ad accedere a qualcosa di universale, che è ciò che cercavano di fare i grandi astrattisti». Ma è nel momento in cui, eliminando l’identità dei suoi protagonisti, qualsiasi cosa sia la vita umana, dramma o tragedia, il pathos appassisce, svanisce, muore. Viene il dubbio che a rendere inerti e muti i suoi corpi e i suoi volti non sia solo l’assenza di un nome, ma una pittura che non riesce a conferire loro un’identità. Se i personaggi non hanno un carattere, o quanto meno una presenza credibile (ce l’ha, per fare un esempio, lo sguardo dell’ignoto ritratto da Antonello da Messina nel piccolo dipinto di Torino), la tragedia, come nella pittura di Saville, diventa la narrazione della tragedia, l’interpretazione appassisce nel generico, diventa pura esecuzione. È allora che la pittura, astratta o figurativa che sia, assume il ruolo di illustrazione di sé stessa. L’ha detto, con maggiore precisione, una collega di Saville, Suzy Spence. «Un’opera come “Chapter (for Linda Nochlin)” ricorda la Vergine e Cristo con sant’Anna di Leonardo da Vinci. Ma le donne di Leonardo sono impegnate in una conversazione esistenziale e sembrano incredibilmente legate l’una all’altra, mentre le donne di Saville sono ammucchiate l’una sull’altra in modo anonimo, disegnate magnificamente. Però non capisco chi siano queste donne e perché dovremmo interessarci a loro».