Nel 1982, in un mondo dell’arte attonito, stupito, invaghito, esaltato, spaventato, inferocito, eccitato dalla pittura neofigurativa, postconcettuale e transavanguardista che aveva preso il potere nel mercato, Robert Hughes, un monumento della critica internazionale, scriveva su «Time»: «Baselitz realizza dipinti sgargianti e vivaci, alla Nolde, raffiguranti soggetti tradizionali (...) e poi li appende capovolti (...). Questo espediente monotono ha, per qualche imperscrutabile ragione, reso Baselitz una star del mondo artistico tedesco. È un disegnatore enfatico e vigoroso, e non privo di meriti occasionali come colorista (...). Capovolgendo i suoi dipinti, Baselitz probabilmente vuol dare loro una spinta di insicurezza che li spinga oltre il normale livello di dubbio espressionista. Ma sono disegnati in modo così grezzo che l’illusione non regge. Il suo messaggio è soffocato dai mezzi tecnici, un problema comune tra i nuovi artisti tedeschi». Assai diffuso era un dubbio: Baselitz si limitava ad appendere i suoi dipinti al contrario o dipingeva i suoi soggetti capovolti? I più acuti intuirono che il nodo della questione stava proprio in quel dubbio. E la questione riguardava temi rimasti, oggi più che mai, di stringente attualità: il rapporto tra arte e immagine; tra visione e realtà; tra processo e soggetto. Se la storia, il mito (nelle sue contraddittorie interpretazioni) e le religioni sono i temi di Anselm Kiefer, se la pittura è il tema di Gerhard Richter, quello di Baselitz è il processo creativo e la messa in crisi del «soggetto». Al punto che nel 1984, afferma: «Io mi occupo solo di inventare nuovi ornamenti».

Le recenti e le attuali mostre di Baselitz in Italia, nonché la scomparsa dell’artista il 30 aprile scorso a 88 anni, sono e sono state occasioni per risalire anche alle origini della sua vicenda. Nel 2017, a Palazzo delle Esposizioni di Roma, i curatori Max Hollein e Daniela Lancioni riportarono sul campo di battaglia gli «Eroi» sconfitti, un ciclo dipinto nel 1965-66. A Venezia, sino al 27 settembre, la Fondazione Giorgio Cini ospita ora i suoi «Eroi d’Oro», una recente serie di dipinti monumentali, in una monografica curata da Luca Massimo Barbero; a Firenze il Museo Novecento sino al 13 settembre, in una retrospettiva curata da Sergio Risaliti, ripercorre attraverso 170 opere l’opera grafica, versante in cui l’artista tedesco ha offerto prove superbe, come si conviene a un grande maestro tedesco della xilografia e della calcografia. Abbiamo così imparato a conoscere questo complesso artista (che ha trascorso lunghi soggiorni in Italia) dalle origini, che affondano nelle ceneri della Germania sconfitta e divisa, nella Ddr dove, ricordava lo stesso Baselitz, «non si era verificata solo una distruzione esteriore, ma erano spariti anche tutti gli insegnanti, tutti gli eroi, tutti gli artisti di grande fama. Non solo non erano più fisicamente presenti, ma erano stati cancellati anche dalla letteratura. E quando arrivai [a Berlino] dall’Est nel 1957, (...) non sapevo chi fosse Kandinskij, non avevo mai sentito il nome di Paul Klee. Sapevo di Picasso, ma era più o meno tutto lì». Hans-Georg Kern (questo il suo vero nome) nasce nel 1938 a Deutschbaselitz, un villaggio della Sassonia, da cui avrebbe tratto il suo nome d’arte. Suo padre, un insegnante, è un convinto nazista. Ha sette anni nel 1945 quando i bombardamenti degli Alleati radono al suolo Dresda: «Sono cresciuto in un ordine distrutto, un paesaggio distrutto, un popolo distrutto, una città distrutta». Studia alla Scuola Superiore di Arti Figurative e Applicate di Berlino Est, da cui viene espulso nel 1956 per «immaturità sociopolitica». Nel 1957 viene ammesso alla Hochschule di Berlino Ovest, dove si trasferisce nel 1958, tre anni prima della costruzione del Muro. Lascia un territorio governato da un regime totalitario per trasferirsi in un territorio dell’arte dominato da regole altrettanto ferree, quelle di un mercato e di una moda da cui era, in quegli anni, assai difficile trasgredire. Disprezza quegli artisti tedeschi, come Sigmar Polke, che si allineano alla Pop Art: «Era un’arte senza problemi. Caricaturava o si fondava sulla cosiddetta “società dei consumi”. Solo che in Germania non c’era una società dei consumi, ma c’era sempre un problema: ci si può permettere un frigorifero? (...). Ho profondamente disprezzato Richter e Polke. Quest’ultimo ancora di più». D’altro canto, la visita alla mostra «The New American Painting», curata da Alfred Barr, direttore del MoMA di New York, e approdata alla Hochschule di Berlino nel 1958, gli conferma tutti i suoi dubbi circa l’attualità, o meglio, la necessità di un Informale che in Europa era ancora il movimento internazionale dominante. Di Pollock ammira il coraggio nel misurarsi con i grandi formati; lo colpisce meno De Kooning, il più europeo (e non solo per le origini anagrafiche) degli espressionisti astratti americani. Alcuni critici hanno rilevato una possibile influenza dell’Astrattismo frammentato del primo Philip Guston, altro protagonista della mostra, sui suoi futuri «Quadri-frattura». Che fare, allora? Occorreva «essere tedesco», benché fosse difficile in quegli anni in cui «gli artisti tedeschi, come diceva uno di loro, Markus Lüpertz, sono i negri d’Europa».

«Dal XIX secolo [allorché fecero la loro comparsa le categorie di classico e di romantico] due grandi correnti si oppongono: la tradizione idealista (...) e i movimenti che provengono dal realismo e hanno radice nel buon gusto borghese, che essi stessi esprimono o mettono in questione (...). La tradizione realista si perpetuava nell’arte romantica. (...) L’artista del primo tipo è membro di un’élite teorica, frequenta le belle arti più da intellettuale che da artigiano. L’altro tipo di artista è un individuo la cui arte è più autobiografica e immediata e fa riferimento più alla mitologia che alla letteratura. La storia dell’arte tedesca è fatta di individui di quest’ultimo tipo: artisti romantici. (...) L’ironia e la distorsione aiutano l’artista nella sua ricerca d’identità. Questi due caratteri, che vengono spesso qualificati come “espressionisti”, fanno parte integrante dell’arte tedesca di questo secolo». Così scriveva Sigfried Gohr, lo storico dell’arte, critico e curatore più vicino, in quegli anni, alla generazione di quelli che definiamo ancora oggi «neoespressionisti», in un articolo pubblicato in Italia nel 1982 da «Flash Art». In una fase storica nella quale il pensiero postmoderno si soffermava su quel concetto di «identità culturale» per tanti anni messo al bando dall’internazionalismo modernista e concettualista, Gohr segnalava Baselitz come un capofila, un artista per cui «la conservazione di una facoltà d’identificazione “realista” era una delle condizioni di possibilità del proprio lavoro pittorico (...) Questo partito preso è nella linea dell’individualismo che caratterizza i pittori tedeschi quando non si piegano ai modelli che gli vengono dall’Ovest (...). L’“Io” diventa il tema stesso della pittura. L’“Io” diventa uno spazio abitato».

Chi è, dove vive, che forma ha quell’«io» nella Germania degli anni Sessanta e Settanta, gli anni della formazione e della prima emersione di Baselitz? L’«Io» di Baselitz è «paesaggio di sé stesso» perché è un «Io» che, prima di essere stato conquistato e distrutto, è stato egli stesso distruttore e conquistatore. Esemplare, in tal senso, il suo racconto di quando, dodicenne o poco più, scava nei pressi del suo villaggio: «Ho trovato frammenti d’argilla e vasi interi, che il nostro insegnante ha detto risalissero a tremila anni prima e fossero di origine slava. Quelle urne erano state sepolte dagli antenati degli abitanti della vicina Wendischbaselitz», cioè un’enclave slava i cui bambini venivano aggrediti da quelli di Deutschbaselitz, «noi tedeschi eravamo gli stranieri nel luogo in cui ci trovavamo». L’«Io» di Baselitz, s’è detto, non rientra nelle norme di alcun regime filosofico, culturale o politico. Prima studia le espressioni artistiche dei disabili mentali; poi, poco più che ventenne, nel 1961 e nel 1962, insieme a Eugen Schönebeck scrive il Primo e il Secondo manifesto pandemonico. Li abbiamo rivisti nella citata mostra nel 2017 nel Palazzo delle Esposizioni: sono stampati in litografia e sono costituiti da versi poetici riecheggianti gli umori e lo stile di Artaud, Lautréamont, Beckett e dello stesso Gottfried Benn: «I poeti giacevano nel canale di scolo, i loro corpi nella palude. La saliva di tutta la nazione galleggiava sulla loro zuppa». Ecco l’incipit di questa mappa esistenziale e poetica, parole addossate e intrecciate alle quali si aggrovigliano le contorsioni e le presenze figurali di Baselitz, corpi composti di grumi e filamenti: «Nei miei occhi vedo l’altare della natura, il sacrificio della carne, i resti dei pasti nel water, l’esalazione delle lenzuola, il sangue sui monconi e sulle radici aeree, la luce orientale sui denti orientali dei belli, cartilagine, forme negative, macchie d’ombra, sfilate di epilettici». Tornano alla mente i versi di Benn nella raccolta Morgue: «Avanti, solleva pure la coperta/Guarda, questa massa di grasso e di putridi umori/per qualche uomo un tempo era gran cosa/e si chiamava anche ebbrezza e rifugio».

Prima di scandalizzare il pubblico e la critica con una sua scultura in legno che, allestita nel Padiglione della Germania Ovest alla Biennale di Venezia del 1980, sembrava accennare a un saluto nazista, e prima di lanciarsi in dichiarazioni politicamente scorrette (come quando, in un’intervista del 2013 a «Der Spiegel», affermò che «le donne non dipingono molto bene. È un dato di fatto»), l’artista fu al centro di un clamoroso caso di censura già in occasione della sua prima personale. È il 1963 e tra i quadri esposti alla Galleria Werner & Katz di Berlino appaiono «La grande notte in bianco» e «L’uomo nudo». Nel primo, una figura macrocefala in pantaloni corti (un militante della Gioventù hitleriana o di un’organizzazione giovanile comunista? Un boy scout?) dotata di un enorme pene preferisce nascondersi in un bosco e masturbarsi anziché dedicarsi alle edificanti attività dell’organizzazione (o della Nazione?) a cui appartiene. Altrettanto fuori scala, nell’altra opera, è il membro in erezione che svetta dalla carne imputridita di un baconiano uomo disteso. Le opere vengono sequestrate dalla Procura della Repubblica Federale. «Era uscito un articolo su un poeta irlandese, si chiamava Brendan Behan, che aveva fatto una messinscena, una lettura dal palco delle sue poesie, ubriaco come sempre, facendo vedere il pisello che gli fuoriusciva dai pantaloni e questa era una terribile provocazione»: così Baselitz ricostruiva le origini di quel quadro in un suo scritto pubblicato nel catalogo della retrospettiva a cura di Norman Rosenthal e a lui dedicata dal Museo Madre di Napoli nel 2008. Se la creatura deforme di «La grande notte in bianco» potrebbe appartenere alla stessa specie di Oskar, il protagonista de Il tamburo di latta di Günther Grass o dei nani nichilisti nel film di Werner Herzog del 1970, i successivi soggetti dei dipinti di Baselitz hanno altre parentele. Nel XVI secolo i pittori manieristi anticlassici, Pontormo e Rosso Fiorentino tra gli altri, cercavano nelle incisioni provenienti dalla Germania düreriana destabilizzanti soluzioni stilistiche e formali. Nel 1965, borsista a Firenze, Baselitz trae dalla pittura manierista importanti indicazioni sul trattamento della figura. Individuava nel Manierismo della prima metà del ’500 quella trasgressione ai canoni classici, la devianza rispetto alle certezze offerte dalla natura e dalla sua ricomposizione in regola. 

Leggendo i saggi sull’arte e la letteratura manierista di G.R. Hocke, pubblicati tra il 1959 e il 1965, Baselitz concorda con il fatto che «l’atteggiamento manieristico è l’atteggiamento della crisi, dell’angoscia cosmica, combinato con una tendenza a dominare artificialmente queste stigmate demoniache. L’asse mediano di questa gestione è il dubbio circa l’armonia e l’ordine dell’universo (...). Allora interviene, come correttivo intellettuale, la reversione, cioè la tendenza a delimitare il demonico, per mezzo di costruzioni artificiali, nelle figure esorcistiche, sebbene bizzarre, di un’algebra razionale». Un’opera chiave di questa nuova fase di ricerca di Baselitz è «I grandi amici» (1965), dominata da due figure in piedi, isolate l’una dall’altra, sullo sfondo di una scena apocalittica; la bandiera della loro patria giace afflosciata ai loro piedi. Il dipinto appare nella personale del 1965 da Rudolf Springer a Berlino. Nello stesso anno prende vita il ciclo di quelli che, dagli anni Settanta in poi, vengono intitolati «Eroi». Come «I grandi amici» hanno grandi corpi sormontati da piccole teste, simili, appunto, alle sproporzionate anatomie manieriste. Vagano, attoniti, in campagne e paesaggi desolati; indossano lacere vesti, divise di reduci sconfitti ridotte a stracci, barcollano, talora hanno la patta dei pantaloni aperta. Ma non urlano, non si disperano. Sono le «figure esorcistiche», è questa la delimitazione del «demonico» di cui scriveva Hocke? Se ne può probabilmente cogliere la connessione, al di là dell’abbigliamento, con la diffusa iconografia del lanzichenecco, il mercenario, che con il suo esuberante abbigliamento, nel ’500 diventa figura immancabile ai piedi di crocifissioni, nelle scene di martirio o anche di convivio, oppure soggetto di allegorie della vita, dell’amore e della morte. La sua stravagante «non-divisa» si presta magnificamente al repertorio calligrafico dei grandi bulinisti, da Dürer, appunto, a Urs Graf, virtuoso del taglio dolce e della sgorbia che divideva la sua vita tra arte e guerra, anch’egli come mercenario. Sta di fatto che uomini preposti all’omicidio, allo stupro e al saccheggio interpretano il paradosso, in arte, di cristallizzarsi in elementi «decorativi». Sono di questa specie i «nuovi ornamenti» di cui parlava Baselitz a proposito dei fini della sua pittura? Ma in Baselitz si stratificano in un continuo gioco di specchi tra artisti ed epoche. E se l’uso del camaïeu nelle sue opere grafiche di quel periodo, cioè il «chiaroscuro» che impreziosiva le xilografie di Ugo da Carpi nel XVI secolo, è un altro indizio dei suoi legami con l’arte italiana agli albori del Manierismo, l’artista ha dichiarato: «Gli Eroi sono stati creati a Berlino. C’è un quadro chiave che li ha preceduti, “Il Matto di San Bonifacio - o Ludwig Richter sulla strada per il lavoro”. L’ho realizzato a Firenze, perché ero interessato ai tedeschi che erano stati lì prima. Uno di loro era Karl Stauffer-Bern, un artista paragonabile a Max Klinger (...). Aveva portato con sé in Italia una ricca ereditiera svizzera. Fu uno scandalo, e la famiglia li fece internare entrambi nell’ospedale psichiatrico di San Bonifacio a Firenze. In ogni caso, questo primo quadro era basato su di lui». Il brano è tratto da una conversazione con Kosme de Barañano, curatore della «Baselitz Academy» (organizzata dalla Gagosian Gallery all’Accademia di Venezia nel 2019), pubblicata nel catalogo edito in quell’occasione.

Venezia, appunto. Alla Biennale del 1980 in pochi si aspettavano di conoscere anche la versione scultorea di Baselitz, già noto per i quadri capovolti: «Ovviamente ho pensato al capovolgimento. Ma sarebbe stata un’idea davvero stupida, perché una scultura, in ogni caso, sta eretta o giace sul pavimento, ha dichiarato a Francesca Pini in un’intervista rilasciata nel 2016 per il “Corriere della Sera”. E se qualcuno appende un pianoforte capovolto al soffitto, allora non è una scultura, ma qualcos’altro. Ma esiste comunque, come ben sappiamo» (ogni riferimento a Rebecca Horn non è affatto casuale, Ndr). Pare che anche il commissario del Padiglione tedesco, Klaus Gallwitz, ne fu sorpreso. «Sì, avevo anche dipinto dei quadri, ma poi non li trovavo giusti. Ho trovato quella scultura, per quanto potesse essere sbagliata, semplicemente una sfida più grande. Perché quella cosa aveva una forma così infelice, era realizzata in modo così dilettantistico..., ha dichiarato in una lunga intervista con la curatrice Eva Mongi-Vollmer nel 2008. Non volevo certo essere Beuys, che crea oggetti così altamente estetici. In precedenza, avevo discusso con Anselm (Kiefer, l’altro artista che rappresentava la Germania Ovest in quella Biennale, Ndr) sulla disposizione degli spazi e non sapevo cosa avrebbe fatto lui. All’epoca eravamo amici. Naturalmente pensavo che avrebbe fatto qualcosa di rischioso. Sono rimasto deluso quando ha installato le cose già note! Ma lo fa ancora oggi. Io ho sempre rischiato qualcosa e pensavo che per farlo sono adatte mostre come una Biennale o una documenta. E così la penso ancora oggi. Anche Anselm ha ragione, ma forse ho più ragione io». Nonostante avesse partecipato all’edizione del 1972 di documenta a Kassel (curata da Harald Szeemann) e potesse già permettersi azioni clamorose, come il ritiro dei propri dipinti dall’edizione successiva della rassegna di Kassel, per protestare contro la partecipazione di artisti della Ddr graditi al regime, quali Matthäuer, Sitte ed Heisig (che alla caduta del Muro avrebbe salutato come «stronzi»), sino al 1980 il mercato di Baselitz aveva stentato a decollare. «All’improvviso l’America è emersa come centro del mercato dell’arte, e le mie opere venivano vendute (...). Prima, per quanto possibile, dovevo inventarmi il gallerista da solo, qualcuno che provenisse dalla mia generazione, dalla mia cerchia di amici. Per me è stato così con Michael Werner. Comprava qualcosa e aveva a sua volta amici che acquistavano da lui. Finché non sono riuscito a motivare Werner e Katz ad aprire una galleria». Negli anni Sessanta e Settanta Beuys e Polke lo guardavano «come un ridicolo gnomo uscito dai boschi, un idiota». Della sua generazione, quello che ce l’aveva fatta era Gerhard Richter, classe 1932: «Per lui, ricorda Baselitz, non c’era bisogno di lottare, perché i quadri erano così belli... Erano sempre al passo con i tempi, adatti al contesto. Ma, beh, di quadri belli ce ne sono sempre stati. E a un certo punto nessuno ne parla più, questo lo si sa». La musica, per l’ex folletto snobbato da Beuys, cambia quando nei primi anni Ottanta a New York mercanti come Xavier Fourcade e Ileana Sonnabend cominciano a prendersi cura della sua opera. Sino al 1980, nella sua biografia, sono rare le sue mostre al di fuori dell’area germanofona. Poi, dopo la Biennale, nel 1981 è tra le star di «A New Spirit in Painting», la grande mostra curata alla Royal Academy di Londra da Nicholas Serota, Christos Joachimides e Norman Rosenthal, una rassegna che colloca i protagonisti della Transavanguardia e del Neoespressionismo accanto a mostri sacri come Picasso, De Kooning, Frank Stella, Warhol, Twombly. Sempre a Londra, nell’82, gli aprono le porte le gallerie Anthony d’Offay e Waddington e l’anno dopo è la volta della retrospettiva alla Whitechapel Art Gallery. Dal 1984 inizia la collaborazione con Mary Boone a New York. Nell’ultimo periodo della sua attività la sua produzione è stata sostenuta da Gagosian e da Thaddaeus Ropac.

Eppure, alcuni dei quadri capovolti che lo avrebbero collocato tra gli artisti che, nella storia, più di altri hanno liberato la pittura dalle sue funzioni narrative riportando l’attenzione sul quadro come «oggetto» e la pittura sul terreno della riflessione su sé stessa, all’epoca dei suoi primi successi erano già stati dipinti. Non lo fece ricorrendo all’astrattismo ma percorrendo la strada più rischiosa, quella della pittura figurativa. Quando dipinse l’ultimo dei suoi «Eroi», negli anni Sessanta, Baselitz cominciò a sottrarre all’osservatore qualsiasi tentativo di interpretazione legata a una narrazione storica, simbolica o allegorica. «L’inversione del motivo nel quadro mi ha dato la libertà di affrontare questioni pittoriche», confermava l’artista. Ovviamente non si limitava a dipingere «correttamente» una figura e poi ad appenderla capovolta, ma dipingeva direttamente figure, paesaggi o ritratti capovolti. Il primo quadro capovolto, eseguito nel 1969, è ispirato da «Il bosco di Wersdorf» di Louis Ferdinand von Rayski (1806-90), un pittore nato nella Sassonia e formatosi all’Accademia di Dresda. Seguono ritratti di amici, autoritratti da solo o con l’amata moglie Elke; nudi, vasi di fiori, ancora paesaggi, alberi. «Il capovolgimento dell’immagine ha essenzialmente una funzione sintattica, riposiziona cioè gli elementi linguistici secondo un ordine “altro”, determina quindi un dispositivo grammaticale capace di ridefinire la funzione dell’impianto iconografico. Dunque, non un gioco di cosmesi linguistica, bensì lo stupore di una “metafora viva” che accende nuovi percorsi conoscitivi e nuove curiosità d’indagine» (così Danilo Eccher nel catalogo della retrospettiva da lui curata alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1997). Una volta liberata, la pittura, nei decenni del lungo percorso di Baselitz, può spaziare gioiosamente attraverso un repertorio stilistico che va dal Neoimpressionismo all’Art Brut, da magistrali lezioni di pittura (lo si è visto, pochi anni fa, nel confronto con i grandi maestri al Kunsthistorisches Museum di Vienna) a brani di Espressionismo astratto, dall’Astrattismo costeggiato in alcune opere degli anni Novanta al monocromo bruno e nero di alcune teste del 1979, al ritorno del fondo oro, l’infinito, antiprospettico spazio neomedievale nel quale fluttuano i nuovi «Eroi» apparsi ora a Venezia.

Il «flutto ebbro» (per citare ancora Gottfried Benn) del piacere del dipingere, su cui alita la coscienza, quella sì, malinconica, del destino di una pittura occidentale sempre sul punto di tramontare, rende ancora più chiare le ragioni della passione di Baselitz per gli stili che, nella crisi, sono testimoni di una transizione in atto: il Manierismo e l’ultimo Picasso sono tra questi. «Mi sono sempre molto occupato delle opere tarde degli artisti, e ne ho anche tratto delle conclusioni», ha dichiarato Baselitz alla conferenza stampa per la mostra dedicata ai suoi «Remix» all’Albertina di Vienna. Era il 2007, e ancora una volta si trovò alle prese con l’opera tarda di un artista: lui stesso. E allora tracciò una sorta di autoritratto universale dell’artista da vecchio, colui che opera per «vizio», per passione, per irriducibile appartenenza. O per disperazione, per gioia, con coscienza, mestiere, piacere, umiltà e un filo di ironia. Disse Baselitz: «Nel corso della sua vita Munch ha ripetuto sino a 27 volte “L’urlo” o “Ragazze sul ponte” o “Pubertà”. Non per migliorarli, ma semplicemente per il tema. E Picasso ha dipinto in modo diverso cose già dipinte. (…) Da alcuni anni dipingo tenendo nella mano sinistra una fotografia della “Grande notte in bianco” (il suo già citato dipinto del 1963, Ndr). (...) Non volevo evocare, come in un’antica magia, quella situazione (...) volevo imprimergli un’accelerazione. L’esecuzione di quel quadro è durata due mesi, questo quadro (il più recente, Ndr) due ore. Poi ho visto che sì, funzionava. Era una specie di caricatura, ha anche una certa frivolezza e ha una presenza spettrale che il quadro più antico certo non possiede, il vecchio quadro è come i vecchi tempi. Se volete fare il tentativo di non invecchiare, dovete semplicemente smettere di dipingere dopo aver realizzato il primo quadro. Ma come pittori, se non saltate per tempo dalla finestra, invecchierete e basta e dovrete quindi provvedere a riempire il resto del tempo, trovare cosa fare. E questo quadro, in effetti, è una buona prova, direi, di come ci si riesca».