La pittura, dopo avere abitato le pareti delle caverne, ha, nel tempo, invaso i muri delle residenze private e degli edifici pubblici. L’uso di supporti diversi, dalla tavola alla tela, ha offerto alla pittura altre modalità di elaborazione e altre possibilità e funzioni, ma almeno sino a Tiepolo la caratura di un pittore si misurava sul campo più impervio, quello del dominio di grandi superfici murarie affrescate. Non solo la storia della pittura, ma anche quella della letteratura del XX secolo rivela, tra le altre cose, la «persistenza del muro». Un esempio fra i molti: un «muro di carne», dove l’incidenza luminosa svela «tutte le avventure della carne umana, dalla rosea innocenza dell’infanzia alla verde e gialla malinconia declinante», si palesa nel tardo pomeriggio di una Napoli devastata nelle più belle pagine de La pelle di Malaparte. Nel romanzo di Christoph Ransmayr Il mondo estremo, nella «ferrigna città di Tomi» (dove venne esiliato Ovidio) Cypari, proiezionista lillipuziano, reincarna Ciparisso, il giovane amato da Apollo, e fa sognare il suo pubblico con le immagini cui dà vita il suo proiettore puntato verso un muro. Da Twombly a Basquiat, da Dubuffet a Banksy, il muro, evocato e reale, è il luogo, il corpo e la superficie che accolgono i segni della pittura. Tàpies, con i suoi «muri» feriti, e Kounellis, con il suo muro d’oro, ci hanno mostrato come e quanto il muro possa farsi simbolo e supporto, in maniere assai diverse tra i due, di messaggi politici. Giulio Carlo Argan (lo segnala un raffinato «rothkiano» come Riccardo Venturi nella sua monografia Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina, edito da Electa nel 2007) nel 1963 scrisse: «Il problema della parete come fatto e valore visivo è posto in termini rigorosi, e parallelamente, da un architetto e da un pittore: Frank Lloyd Wright e Mark Rothko. Quest’ultimo, nella serie di opere che comincia verso il 1946, parte appunto dall’idea della parete: della parete da costruire mediante il colore» (il testo è pubblicato in Salvezza e caduta nell’arte moderna, edito da Il Saggiatore nel 1968). 

Decisiva, in questa svolta in cui il quadro «diventa muro», la visione, da parte di Rothko, di «L’Atelier Rouge» (1911) di Henri Matisse, acquistato nel 1949 dal Museum of Modern Art di New York. Un dipinto dove un solo colore, il rosso appunto, «costruisce» lo spazio. L’anno cui si riferisce Argan, il 1946, segna l’avvio della serie delle «Multiforms», tele e carte che impegnano Rothko sino al 1949 e che sono le sue prime opere totalmente astratte, preludio a quella che è nota come la fase «classica» dell’artista. In queste opere, scrive Argan, il pittore «offre all’architettura un nuovo materiale da costruzione, il colore, e non come tinteggiatura o policromia, cioè come complemento di una forma strutturalmente già definita, ma come forma o pittura». Rothko utilizzò presto tele di ampia dimensione. Nel 1951, quando le sue «pareti di luce» sono costruite con le caratteristiche fasce cromatiche orizzontali, spiega: «I quadri che dipingo sono molto grandi. So bene che, storicamente, dipingere quadri grandi ha significato assolvere a una funzione legata alla pompa e alla sontuosità. Tuttavia, la ragione per cui io li dipingo (…) è diametralmente opposta: il mio intento è l’intimità e l’umanità. Dipingere un quadro piccolo significa situarsi al di fuori della propria esperienza, significa osservarla attraverso una lente che la rimpicciolisce e la allontana. Un quadro di grandi dimensioni, in qualunque modo lo si dipinga, permette al contrario di entrare a far parte di esso». Tutto ciò approderà al suo massimo compimento con la Rothko Chapel di Houston, i cui dipinti gli vengono commissionati dalla collezionista Dominique de Menil nel 1964 (la Rothko Chapel verrà inaugurata nel 1971, un anno dopo la scomparsa dell’artista); ma la questione del «muro di pittura» (e non del muro dipinto), con tutti i suoi rischi, i fraintendimenti, le contraddizioni, sarà il suo rovello sino alla fine.

La nuova retrospettiva di Mark Rothko (Markus Yakovlevich Rothkowitz), nato nel 1903 a Dvinsk in Russia (oggi Daugavpils, in Lettonia) e morto suicida a New York nel 1970, in programma a Palazzo Strozzi di Firenze dal 14 marzo al 23 agosto a cura di Cristopher Rothko (figlio secondogenito dell’artista) ed Elena Geuna, si apre a meno di due anni di distanza da quella, assai applaudita, svoltasi a Parigi alla Fondation Vuitton. Ma la pittura di Rothko è arrivata presto in Italia. Era il 1948 quando una sua opera, la gouache «Sacrifice» (1946), apparve nella sezione dedicata dalla Biennale di Venezia alla Peggy Guggenheim Collection. Dieci anni dopo, con Mark Tobey, David Smith e Seymour Lipton, rappresenta gli Stati Uniti nel padiglione nazionale, dove espone dieci dipinti del 1957-58, già facenti parte di una personale allestita da Sydney Janis, che dal 1953 sostituisce Betty Parson come suo gallerista di riferimento. Nel ’62 fa tappa alla Galleria Nazionale di Roma, diretta da Palma Bucarelli, la grande retrospettiva organizzata un anno prima dal MoMA. I rapporti tra l’artista americano e l’Italia sono stati uno degli argomenti trattati nella retrospettiva curata da Oliver Wick per il Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2007-08. Nel nostro Paese, oltre a galleristi come Lorenzelli a Milano e Martano a Torino, Rothko vantava collezionisti di alto profilo, tra i quali Giuseppe Panza di Biumo e Giorgio Franchetti. Argan lo introdusse alla pittura del Beato Angelico, che gli cede ora a Firenze le sale di Palazzo Strozzi dopo la grande mostra dello scorso autunno-inverno.

Ma è altresì nota la suggestione che le finestre cieche della Biblioteca Laurenziana disegnata da Michelangelo esercitarono sul pittore nei suoi ultimi vent’anni di attività. La fragilità delle opere del periodo «classico» (in cui l’artista dà vita alla «Colour Field Painting»), oltre alle quotazioni di mercato (il suo record in asta è di 86,8 milioni di dollari), conferiscono a ogni sua mostra il valore di «evento». Rothko è «uno dei pochi artisti le cui opere possono far piangere», scrive Sebastian Smee recensendo per il «Washington Post» la citata mostra di Parigi. E non c’è motivo di dubitare della sincerità del critico quando descrive l’incontro con «Yellow Green» del 1953 in questi termini: «Pensavo di stare guardando il quadro più bello del mondo. (...) Gli elementi al suo interno sembravano muoversi, impercettibilmente, davanti a me. L’aria tra noi era carica di particelle danzanti e per un secondo, come si fa nei momenti di intensa intimità, credo di aver smesso di respirare». A scatenare questi sentimenti sono i quadri di un uomo che approdò alle arti visive piuttosto tardi. Emigrò nel 1913 con la madre e la sorella negli Stati Uniti per raggiungere il padre farmacista Jacob a Portland. Trasferitosi a New York, solo nel 1925 alla Art Student League, sotto la guida di Max Weber, segue corsi di natura morta. I suoi primi interessi, in effetti, erano volti alla recitazione e al teatro. In dieci anni, dal 1939 al 1949, scrive James E.B. Breslin in quella che resta la biografia più accreditata su Rothko (University of Chicago Press, 1993), «modificò il suo stile lentamente, piuttosto cautamente (...) Per quanto ne sapeva chiunque avesse visitato le sue mostre tra il 1946 e il 1948, era ancora un surrealista». 

Nel ’47, quando tiene la sua prima mostra personale da Betty Parson, espone in effetti dipinti evocativi di uno scandaglio nelle profondità del mito come archetipo psichico, in quell’inconscio attinto (insieme a Gottlieb) dalla lettura di Freud, anche se è stato notato che lo sguardo lanciato verso una sorta di inconscio collettivo farebbe pensare a una visione junghiana. E poi c’era la componente dell’irrazionale come purificazione, discesa all’estasi degli abissi che l’artista ritrovava in Nietzsche, e l’influenza, più volte dichiarata dall’artista, della tragedia greca. Per Rothko, ha scritto Venturi, «i miti non offrivano l’immagine di un’epoca tramontata o al riparo dalla storia, ma dei “simboli eterni” capaci di far echeggiare, ogni volta con rinnovata vividezza, gli stessi accordi sul dramma umano». Rothko abbandonava così le profondità della metropolitana newyorkese, «location» per le figure del suo periodo giovanile, per altri percorsi ipogei, verso una vita animata da esseri umanoidi e metamorfici. Miró aveva già fornito le fisionomie entro le quali individuare gli abitatori di quel mondo sia a Rothko sia a Clyfford Still, amico, rivale e infine nemico. Di solo un anno più giovane di Rothko, Still è considerato l’artista che ha dato al suo collega newyorkese la spinta di cui forse aveva bisogno per, come si dice, «svoltare». Secondo il già menzionato biografo Breslin, i dipinti che Still mostrò a Rothko nel 1945 durante uno dei suoi soggiorni a New York, rivelavano un artista che, lasciatasi alle spalle l’esperienza «surrealista», era molto più vicino dell’amico a una radicalizzazione della pittura aniconica. Sei anni dopo, lui, Rothko, Pollock, Barnett Newman, Willem de Kooning, Ad Reinhardt e Robert Motherwell sono tra gli «Irascibili» in polemica contro il conservatorismo del Metropolitan Museum of Art.

Nel 1951, quando la celeberrima fotografia scattata da Nina Leen che ritrae i più celebri «Irascibili» viene pubblicata su «Life», i dipinti che Rothko espone nella sua terza personale da Betty Parson paiono a Still «l’opera di un grandissimo uomo». Con quella mostra prende avvio la fase «classica» dell’artista. Per fare della tela l’«espressione semplice di elementi complessi», occorreva semplificare al massimo anche la composizione. È in quella fase che nasce il Rothko, si direbbe oggi, più «iconico», quello che fa piangere il pubblico più emotivo e i critici più scafati. Rothko ne espone una nuova serie da Sidney Janis dal 1955 e si avvia verso il raggiungimento del successo professionale. E, quasi inevitabilmente, alla rottura con Clyfford Still. Il Rothko «classico» giustappone e accosta vibranti bande cromatiche, «pareti di luce», com’è stato detto, in quanto irradiano luce come una vetrata gotica, ma che hanno la consistenza pittorica di un muro. Quel trascolorare di toni e cromie, quei pigmenti sfumati che paiono essere stati appoggiati più che dipinti sembrano irritare Still, autore di una pittura terrosa e severa che, anche matericamente, era il contrario di quella del collega: «Mark Rothko è un acquarellista», sentenzia nel suo diario. Ma Rothko, che nel 1962 abbandonerà Sidney Janis ormai convertitosi alla Pop Art e passerà alla Marlborough, continua il suo cammino. E se all’inizio fu determinante il rapporto con Still, più avanti, nel 1959, si rivelerà fondamentale il secondo viaggio in Italia. I riquadri della pittura pompeiana nella Villa dei Misteri, i mosaici bizantini sull’isola di Torcello, la già ricordata architettura michelangiolesca a Firenze, sono nutrimento essenziale per l’ultimo ventennio di un artista alla ricerca di una sorta di «pittura totale». Ed è qui che entra nel vivo la tormentata vicenda dei «Seagram Murals». L’accordo con le distillerie Seagram per una serie di pannelli murali destinati al Four Season Restaurant (con sede nel quartier generale del committente, il Seagram Building costruito da Mies van der Rohe e Philip Johnson nel cuore di Manhattan) era stato raggiunto nel 1958. L’anno dopo, l’artista restituisce il compenso (35mila dollari di allora) e tiene per sé i dipinti, per una sorta, quasi, di obiezione di coscienza. Non meno tormentata la storia dei dipinti per la Harvard University, vittime dell’incuria dell’«utenza». 

Ma restando ai «Seagram Murals» (nove dei quali, donati dall’artista alla Tate Gallery, sono ora conservati alla Tate Modern di Londra), secondo Jonathan Jones, autore di un articolo del 2002 per «The Guardian», quel ciclo rappresenta una svolta ma anche l’inizio della fine del suo autore, nonché causa di un clamoroso travisamento da parte della critica. «È stato creato un mito su Rothko. È stato (...) travestito da artista religioso, creatore di icone spirituali del sacro vuoto, scrive Jones. (...) Ma questo Rothko mistico è inavvicinabile. È pomposo, magniloquente, e chiede di essere ridimensionato». Rispetto ad altri colleghi come Gorky, Pollock e David Smith, tutti morti tragicamente e precocemente, «Rothko sembrava uno dei sopravvissuti, ed era persino stato caricaturato come un carrierista, un po’ un impostore, che aveva trasformato il rigore e l’estremismo della pittura espressionista astratta in qualcosa di sensuale, colorato, decorativo e redditizio. La sua morte cambiò tutto. Trasformò il significato della sua opera, conferendo a ogni incontro con la sua pittura una terribile gravità (…) La sua morte assicurò anche che un enigma al centro della sua pittura non sarebbe mai stato risolto». Qual è stato, chiede e si chiede Jones, il motivo per cui, «improvvisamente ripudiò il suo accordo di fornire 600 piedi quadrati di dipinti (quasi 56 metri quadrati, Ndr) per la sala più esclusiva del nuovo ristorante Four Seasons nel Seagram Building di New York»? 

La crisi di Rothko per i dipinti del Four Seasons coincide, secondo Jones, «con il suo momento migliore, ma anche con la fine della sua difficile tregua con il successo, la felicità e l’America. In seguito, la sua vita e la sua arte si svelarono: la vita in modo disastroso, l’arte con una bellezza terribile, diventando sempre più aperta nel suo rapporto con la morte. I dipinti di Rothko alla Tate Modern (...) sono ciò che si immagina potrebbero essere le ultime luci, gli ultimi bagliori di colore che si registrano in una mente che si spegne. O alla fine del mondo. “Carta da parati apocalittica” era un’espressione usata per insultare il tipo di pittura di Rothko. È semplicemente una descrizione; l’apocalisse è leggibile in questi dipinti come un motivo nella carta da parati: un orrore astratto e piacevole (...) I dipinti sono arrivati a Londra la mattina del suicidio di Rothko (...) che non spiegò mai in modo soddisfacente perché nel 1959 avesse improvvisamente e violentemente deciso di ritirarli e restituire il denaro (...) Perché accettò l’incarico? Parlando con John Fischer (un giornalista di “Harper’s Bazaar”, Ndr) Rothko non sembrava affatto distaccato dal mondo, né tantomeno spirituale nelle sue intenzioni. “Spero di rovinare l’appetito di ogni figlio di puttana che mangia in quella sala”, si compiaceva, con dipinti che faranno sentire quei ricchi bastardi “intrappolati in una stanza dove tutte le porte e le finestre sono murate”. (...) Mentre Rothko tornava dall’Europa nell’estate del 1959, il Four Seasons si preparava ad aprire. L’esplorazione di ambienti sinistri da parte di Rothko durante il suo viaggio in Italia suggerisce che egli agisse davvero, come diceva, per “malizia” nel dipingere le opere per il Four Seasons. Ma suggerisce anche che volesse dimostrare che la pittura poteva esercitare un potere, che poteva (...) trasformare un ristorante elegante in uno spazio dominato dall’arte sublime. Rothko stava cercando di far rivivere l’idea centrale del Modernismo: che l’arte può distruggere le nostre convinzioni (...) Seduto in mezzo al brusio e all’eccesso del Four Seasons, Rothko deve aver sentito di essere stato ingannato, che i ricchi commensali non sarebbero stati sconvolti. Che l’arte non poteva cambiare nulla. Che i suoi dipinti sarebbero stati solo decorazione». 

Nel 1964, però, ha l’occasione di rilanciare la sfida. È la volta dei 14 grandi dipinti (nove dei quali articolati in tre trittici) concepiti per la cappella dell’Università cattolica Saint-Thomas a Houston, il vasto ottagono in cui la pittura «sostituisce» idealmente, percettivamente e spazialmente l’architettura. Quelle opere sono «quasi monocromi» dominati da un tono viola scuro, a eccezione di quelle sulla parete d’ingresso in cui campeggia una zona rossa. Secondo Breslin, «costruiscono lo spazio» ben più dell’architettura progettata da Philip Johnson. Del resto, la grande preoccupazione di Rothko riguardava la luce spiovente dal soffitto, che avrebbe dovuto animare, nel suo cangiare, quei dipinti. Le pitture di Houston costituiscono il momento di maggiore prossimità, almeno stilistica, a Reinhardt, così come i successivi acrilici (una tecnica cui Rothko si dedica per evitare la nocività della pittura ad olio dopo un ricovero, nel 1967, per aneurisma all’aorta). Sono i «Black and Gray painting», superfici che, assumendo la petrosa consistenza percettiva di lavagne, rafforzano l’idea di una pittura «assoluta». Un traguardo ulteriore, dunque, non un preannuncio di morte. Lo ha confermato Cristopher Rothko in un’intervista rilasciata a «The Art Newspaper» in occasione della mostra di Parigi: «Non c’è dubbio che mio padre fosse molto depresso alla fine della sua vita, ma in quel momento si lancia in un nuovo stile che era leggermente diverso, che rappresentava un passo importante; in quegli ultimi due anni dipinse più quadri che in qualsiasi altro momento della sua vita». 

«Mark Rothko, pioniere della pittura espressionista astratta e considerato uno dei più grandi artisti della sua generazione, è stato trovato morto ieri, con i polsi tagliati, nel suo studio al 157 della East 69th Street. Aveva 66 anni. L’ufficio del medico legale capo ha classificato la morte come suicidio». Inizia così l’articolo con il quale il «New York Times» del 26 febbraio 1970 annuncia la morte dell’artista. Alcolismo, tabagismo e depressione si erano rivelati micidiali. Quasi subito prese avvio la riflessione critica su quando Rothko iniziò a morire. Il primo a farlo fu Harold Rosenberg, che coniò per lui la definizione di «teologo della pittura». «Il suo concetto della riduzione ha chiuso la porta al mondo e ha santificato lo studio come luogo dei riti della morte e della rinascita (...), scrive Rosenberg. Si potrebbe sostenere che Rothko non è mai stato “davvero astratto”, nel senso che non ha mai soppresso il dato soggettivo a favore della sua idea (...). Senza dubbio Rothko ha tratto non poca forza dal dipingere come se stesse celebrando un rito di autopurificazione. Eppure l’arte dell’idea unica è piena di penose contraddizioni. Essa trasforma lo studio in un santuario, ma anche in una cella d’isolamento (...) Alla fine l’angoscia [di Rothko] fu solitudine e pensiero che la sua poesia non era stata recepita e in questo senso di solitudine e di futilità egli ha raggiunto quell’universale che era stato la sua ambizione d’artista». 

A riprendere in parte questa tesi è William Boyd, nella sua recensione alla pièce teatrale «Red», scritta da John Logan e rappresentata per la prima volta a Londra nel 2009: «Qualsiasi valutazione di questo tipo di arte astratta pura si riduce alla reazione e all’apprezzamento, o meno, dei toni e delle relazioni cromatiche e dell’equilibrio o squilibrio compositivo dei rispettivi blocchi di colore (...) Ma nel caso di Rothko questo non era mai abbastanza. Voleva che i suoi dipinti fossero carichi di un significato mitico e portentoso, che parlassero della disperazione al centro della condizione umana, del destino, dell’entropia, del vuoto e dell’oblio (...) Per qualsiasi artista è un problema se uno stile particolare diventa immediatamente riconoscibile e molto richiesto: (...) per un pittore puramente astratto questo dilemma mi sembra particolarmente acuto. Rothko è l’esempio perfetto: ha dipinto “Rothko” per il resto della sua vita (...) Non ci vuole un grande sforzo mentale per immaginare l’inferno crescente di essere un pittore astratto condannato a stendere quelle enormi pennellate di colore sulla tela, per quanto belle, per quanto brillanti, mese dopo mese, anno dopo anno, decennio dopo decennio. Sospetto che questo fosse il motivo per cui Rothko circondava il suo lavoro con una penombra di pontificazioni intellettuali, come se la densità di aridi commenti accademici rendesse il semplice atto di dipingere questi campi di colore un’impresa più degna. Il critico d’arte Clement Greenberg (...)  descrisse Rothko come “un paranoico clinico... pomposo e stupido” (...) Rothko sapeva che (...) il suo modesto talento artistico non gli avrebbe permesso di allontanarsi dall’unica cosa in cui era manifestamente bravo. Sospetto che questo abbia giocato un ruolo significativo nella sua crescente depressione e amarezza. Parte della tesi alla base dell’opera teatrale “Red” è che, accettando la commissione del ristorante Four Seasons, Rothko si è trovato a tacitamente ammettere e affrontare i limiti delle sue capacità (...) Si rese conto che la sua grande arte mitica sarebbe stata in realtà un’ottima decorazione d’interni. Rothko ebbe l’integrità, all’ultimo momento, di impedire che questo destino si avverasse, ma i dipinti divennero, negli anni successivi, sempre più cupi (...) Sono opere impressionanti, minacciose, e una terribile premonizione. Rothko [nella cappella di Houston] aveva trovato lo spazio ideale in cui la sua arte potesse essere apprezzata e in cui il suo messaggio caustico ed escatologico potesse risuonare».

A vegliare sull’eredità artistica ed economica di Mark Rothko sono ora i due eredi, i figli, Kate Rothko Prizel, la maggiore, e il già citato Christopher. Per ogni questione riguardante l’opera paterna, anche nel caso di mostre, quest’ultimo ha spiegato nell’intervista già citata: «Tecnicamente, mia sorella e io siamo due collezioni private, ma facciamo tutto insieme». Alla sua morte, Rothko lasciò un patrimonio stimato in circa 800 opere. Tramite la Fondazione a lui intitolata e da lui stesso istituita poco prima della sua morte, la National Gallery of Art di Washington ha ricevuto in dono 295 dipinti e circa 650 disegni e schizzi. Al Museo fa anche capo il catalogo generale delle opere, curato da David Anfam, edito nel 1998 dalla Yale University Press. Vi sono pubblicati e schedati 843 dipinti; altre 2.600 opere compongono il catalogo di lavori su carta. «La pittura come esperienza» cercata da Rothko esige un rapporto assai più che contemplativo. Oggi si userebbe un termine come «immersivo», generalmente adottato in contesti estetici ed espositivi connessi a un dispiego più o meno ampio di sofisticate tecnologie. James Turrell, uno degli artisti che spesso viene accostato a Rothko per una presunta o reale analogia di obiettivi, appare oggi come un pioniere della tecnoarte e derivati. Gli «Ambienti spaziali» di Lucio Fontana, negli anni Sessanta, furono esempi del desiderio di dare vita a un’arte integralmente interattiva. Ma è un desiderio antico, in fondo, e senza andare tanto indietro basterebbe fermarsi alla relazione tra architettura, apparato decorativo, scultoreo e pittorico in epoca barocca per reperirne illustri precedenti. Forse pensare a Rothko come a uno dei protagonisti di questa corrente neanche tanto sotterranea che attraversa tutta la storia dell’arte non è del tutto sbagliato. Non avremo mai prove che Rothko non avrebbe apprezzato certa arte interattiva, ad esempio quella offerta da Ólafur Elíasson. Ma a parte la sua più che ben nota, meticolosa attenzione alle condizioni espositive delle sue opere, qualcosa ci dice che un artista così intimamente legato alla fisicità e alla reattività materica e luminosa dell’oggetto pittorico e dei suoi componenti, il pittore per il quale la pittura non era la narrazione di un’esperienza, ma esperienza in sé, si sarebbe indignato di fronte a un’eventuale, per quanto assai immersiva e spettacolare, «Rothko Experience». Meglio rischiare, con una vera mostra come quella di Firenze, di turbare l’inflessibile integralismo espositivo che forse ancora tormenta il suo fantasma.