In occasione dell’apertura della mostra «Tutto Boetti: 1966-1993», il 25 aprile Magazzino Italian Art  a Cold Spring ha ospitato un simposio sull’artista durante il quale Massimiliano Gioni ha intervistato Francesco Clemente. Organizzato da Luciana Fabbri in collaborazione con la Fondazione Alighiero e Boetti, il simposio riflette su come il lavoro di Boetti possa illuminare il presente, ripercorrendone l'eredità artistica attraverso le voci di artisti contemporanei: oltre a Francesco Clemente, Stefano Arienti e Paola Pivi. Ad aprire l’incontro è stata la proiezione di «Alighiero Boetti. Ritratti di fine millennio» (1986) di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi: una videointervista in presa diretta, girata nello studio romano dell’artista, in un’atmosfera di complicità. 

Riportiamo qui di seguito la conversazione tra Massimiliano Gioni e Francesco Clemente. 

Massimiliano Gioni: Ho pensato alle «Felici coincidenze» di Alighiero Boetti e mi sono ricordato che Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, gli autori del film, formavano il gruppo teatrale Magazzini Criminali. Da Magazzini Criminali a Magazzino Italian Art, dunque. E, cosa ancor più importante, è davvero una felice coincidenza per me essere qui a dialogare con Francesco. Inoltre desidero saldare una sorta di debito, intellettuale ed emotivo, nei suoi confronti. Lui non lo sa, ma anni fa possedevo un libricino di Emilio Mazzoli Editore, non ne ricordo il titolo, so solo che era nero con un nastrino rosso. All’interno c’era un suo disegno straordinario che illustrava dei proverbi. Uno di questi era Perle ai porci, un’espressione con cui si indica dare via doni preziosi a chi non è in grado di accoglierli nel modo dovuto.

Francesco Clemente: Non è il caso di stasera.

MG: No, ma sarebbe, credo, qualcosa che Boetti avrebbe apprezzato: donare perle ai porci. Quel libro rimane comunque uno dei miei beni più preziosi, mi ha ispirato a diventare curatore e a vivere con l’arte. Vorrei iniziare chiedendoti come e quando hai incontrato Alighiero Boetti.

FC: Ho conosciuto Boetti tramite un’amica comune, Mariangela, che faceva la cartomante a Roma. Leggeva le carte a Fellini, ad Antonioni, a tutti i grandi. Aveva disegnato un suo mazzo personale, cosa che ho fatto anch’io molti anni dopo. Mi portò a casa di Boetti e già lì c’era un contrasto perché al piano di sotto c’era lo studio, dove tutta la follia prendeva forma, mentre la casa sopra era molto, diciamo, borghese, molto accogliente, con quei due deliziosi bambini, Agata e Matteo. E penso che delle forze esterne ci abbiano uniti. 
Essere artisti in quel momento non era una professione, non era nemmeno una vocazione: era un modo di vivere nel proprio corpo in una certa maniera esemplare. Questa è una nozione che credo sia rimasta da quel tempo. All’epoca non facevi arte: tu eri la tua arte, anche quando non facevi performance.

Qui adesso siamo in una sorta di tempio dell’Arte Povera (grazie a Dio che ce n’è uno), ma la mia formazione con gli artisti dell’Arte Povera è stata molto dura. In particolare, ricordo una collettiva alla Galleria L’Attico a Roma, che aveva presentato alcune mostre esemplari e memorabili di Jannis Kounellis e di Pino Pascali, soprattutto, e di altri importanti artisti del tempo. In quella mostra c’erano alcuni nuovi arrivati: Alighiero da Torino, io da Napoli, Ontani da Bologna. In Italia non sono solo gli artisti a essere faziosi: metti tre italiani in una stanza e non saranno d’accordo su nulla. Così, in qualche modo, il disdegno che gli artisti romani provavano per Boetti, me e Ontani fu tale da spingere a unirci, solo per riuscire a sopravvivere.

Per la mostra intitolata «24 ore» la galleria rimase aperta giorno e notte, ventiquattr’ore su ventiquattro, per una settimana intera. C’erano quindi molte occasioni per stare tutti insieme e affrontare grandi mostri spaventosi... Avrete notato come Alighiero in questo video parlasse continuamente della leggerezza. Io, Boetti e Ontani riuscivamo ancora a ridere e a considerarci anche artisti seri. Gli altri, invece, non riuscivano a ridere. Erano serissimi.

MG: Hai parlato della leggerezza. Vi dirò che una delle ragioni per cui sono molto felice di essere qui è che non ho mai incontrato Alighiero Boetti, ma se penso a Boetti penso alla gioia e alla felicità. Però, forse ci arriveremo, penso anche ad «Avere fame di vento», averne fino al punto in cui, come direbbe lui, diventa quasi una sorta di tragedia: un desiderio di fare così tanto da poterti consumare. 
Ma iniziamo dalla gioia. Penso che tu, Boetti e poi Ontani, siate emersi in un momento cruciale, in cui una certa cupezza dell’Arte Povera e la cupezza degli anni di piombo stavano scomparendo. Clemente, Boetti e Ontani, o Achille Bonito Oliva con i suoi scritti, in qualche modo hanno introdotto una nuova gioia nel fare arte e nello stare insieme. Ti riconosci in questa descrizione?

FC: Non so se parlerei di gioia, certamente di seduzione. E Alighiero Boetti ne era molto consapevole, faceva parte del suo programma. Il fatto che, fondamentalmente, il suo modo di fare arte passasse attraverso protocolli molto rigidi avrebbe potuto, volendo, produrre risultati molto secchi e poco attraenti. Ma lui non lo voleva. Pensava che ogni artista dovesse aspirare sia a una pratica esoterica per pochi, tale che solo poche persone sapessero davvero che cosa stesse accadendo, sia a un pubblico più vasto. Voleva sedurre anche un pubblico più ampio. Fu lui a dirmelo, era davvero tra i suoi pensieri più profondi. E quindi si potrebbe pensare, per esempio, a un’affinità con certe idee. Molti, molti anni dopo, non potrò mai dimenticarlo, avevo una mostra a New York e due visitatori mi si avvicinarono e mi dissero: «Speriamo che non si offenda, ma pensiamo che le sue mostre siano molto belle».

Ho sempre pensato alla bellezza come a qualcosa di difficile. Anche Alighiero pensava che la bellezza fosse difficile e che nella bellezza ci fosse una crudeltà. Alighiero era interessato all’Afghanistan come luogo crudele. Ed era molto crudele con sé stesso. La gioia, naturalmente, cresce da quel terreno, ma non è un terreno tranquillo.

MG: Hai accennato all’Afghanistan. Ricordi quando ci sei andato con lui? C’è una bellissima foto di voi due. Come è iniziato il viaggio? Dopo quanti anni che lo conoscevi siete partiti insieme?

FC: Era, credo, il 1974. Boetti ci era già stato molte volte. Aveva un albergo a Kabul, il One Hotel, una specie di leggenda. Dovete immaginare che il mondo allora era un posto relativamente pacifico e che tutte quelle società erano ancora rurali. Quando arrivavi in quei luoghi, in quelle società, le persone ti prendevano per mano, ti portavano nelle loro case e ti davano da mangiare. Questa era la realtà.

Molti viaggiavano via terra dall’Europa all’India e il One Hotel era leggendario perché era l’unico posto lungo il percorso dove si poteva mangiare una macedonia senza prendersi il colera. La frutta dell’Afghanistan era la più buona e la più dolce perché cresceva in condizioni così dure. Ancora una volta, questo è Boetti: le condizioni dure, il frutto dolce.

MG: Siete arrivati in macchina fino a Kabul?

FC: No. Prima siamo diventati amici, poi immagino mi abbia chiesto se volessi andare in Afghanistan con lui. L’albergo non c’era più, ma lui continuava ad andarci comunque per vedere i suoi assistenti. E io avevo una specie di problema di cuore, dovevo scappare da qualcuno, e sono partito con Alighiero. Siamo andati in Afghanistan e lì… Vuoi sapere cosa è successo dopo?

MG: Certo!

FC: Abbiamo deciso di prendere un autista e di attraversare l’Afghanistan da Kabul a Kandahar lungo la cosiddetta «Ring Road», la strada che attraversa il Paese. L’autista che abbiamo trovato era fantastico, faceva anche il pittore e aveva restaurato tutti gli affreschi sul soffitto della nicchia dell’enorme Buddha, che è stato letteralmente distrutto dai Talebani (uno dei due Buddha di Bamiyan fatti saltare in aria nel 2001, Ndr). Non so se ve lo ricordate, ma in Afghanistan, c’erano alcuni affreschi monumentali tra i più antichi nella storia dell’umanità. Ce ne sono alcuni in Cina, nelle grotte di Mogao, e altri in Afghanistan, che noi abbiamo visto. E il nostro autista era la persona che aveva restaurato quegli affreschi. Solo che ci disse: «Vi porterei, ma c’è una buona probabilità che, a metà strada, qualcuno fermi la macchina, apra un grande lenzuolo e lo distenda davanti all’auto. Vi faranno togliere tutti i vestiti, li metteranno nel lenzuolo e dovrete depositare lì tutti i vostri averi. Poi, se saranno gentili, vi lasceranno andare nudi verso le montagne. Se non saranno gentili, morirete». Così abbiamo deciso di fare un’altra strada. Ma siamo comunque andati, da avventurieri, per conto nostro, perché abbiamo preso un camion fino al Pamir. Ogni volta che parlava dell’Afghanistan, Alighiero faceva anche questo gesto con la mano, con quattro dita piegate e il pollice all'infuori. «Questa è la mappa dell’Afghanistan», diceva. E, vedete, il pollice è la parte nella boscaglia, tra le montagne di Cina, Russia e Pakistan. È lì che Osama Bin Laden si è nascosto, perché è la parte più selvaggia e remota. E noi ci siamo andati.

MG: Hai trovato il tuo Oriente in India. Come si collegava questa ricerca all’esempio di Alighiero Boetti? Oppure non si collegava affatto? Eri già stato in India prima?

FC: Ero già stato in India e sono stato molto felice di aver visto l’Afghanistan, ma non pensavo che fosse il posto per me. Si percepiva che i problemi stavano arrivando, c’era una sorta di tensione nell’aria. Visivamente era come essere dentro un dipinto italiano, tipo…

MG: Piero della Francesca?

FC: Sì. Era una vista semplicemente straordinaria. E, alla fine, la maggior parte di noi si ritrovava a Mazar-i-Sharif a giocare a scacchi con i russi che stavano costruendo una strada. Non sapevamo il perché la stessero costruendo, lo abbiamo scoperto qualche anno dopo, quando sono entrati con l’esercito russo. Ma nel Pamir abbiamo vissuto un periodo incredibile, perché ci siamo fermati in un luogo che non esiste più, è stato distrutto dai russi, ed era l’unico punto di attraversamento in tutta l’area tra Russia, Cina, Pakistan e Afghanistan, dove gruppi nomadi attraversavano il grande fiume. E così abbiamo passato settimane seduti su quel ponte, a guardare le carovane che tornavano con ogni sorta di cose meravigliose. È stata un’esperienza visivamente molto forte. Emotivamente, però, una voce mi diceva: «Questo non è il mio posto. Qui sono tutti completamente pazzi». C’erano combattimenti tra animali, combattimenti tra uccelli, tra cani, ogni tipo di combattimento. Era come se ovunque, continuamente, ci fosse lotta. Ma con una grande dignità. Così elegante. Divina.

MG: Tornando a Roma, invece, com’era la vostra amicizia? Andavi nel suo studio? A casa sua?

FC: Ci andavo tutti i giorni. Un’altra cosa che dovremmo dire dopo aver visto il film di prima è che quello non era Alighiero che fumava ed era così estaticamente presente per l’intervista. Per me era così ventiquattr’ore su ventiquattro, sette giorni su sette.

MG: In realtà stavo pensando proprio alla sua eloquenza. Leggeva molto?

FC: Anne-Marie Sauzeau, la moglie di Boetti, leggeva molto. Era francese, una letterata, molto consapevole. In quel momento c’era uno straordinario fermento in Francia, con nuovi filosofi come Foucault, e poi Deleuze, Guattari. Alighiero era dunque molto consapevole di tutto questo movimento, ma ne aveva preso…

MG: Le versioni riassunte?

FC: Anne-Marie insegnava quelle idee anche a me. Gran parte del suo pensiero veniva da lei e sicuramente ebbe una grande influenza sulla visione delle cose di Alighiero.

MG: Lavoravate insieme nel suo studio? O avevi già uno studio tuo a quel punto?

FC: No, sai, era vietato avere uno studio, era vietato dipingere, era vietato toccare qualsiasi cosa con le mani. C’erano così tante cose che non si dovevano fare, tanto che quando ho iniziato a dipingere, cosa che non ho fatto da subito, perché prima ho lavorato con la fotografia, fotografavo i miei disegni, poi commissionavo dipinti ad altri pittori. Seguivo un po’ quello che si potrebbe chiamare «il protocollo Boetti». Ma neanche quello era abbastanza rigoroso. E poi, quando il mio lavoro ha preso più forma e voce, abbiamo avuto un grande litigio.

MG: Quando è successo? 

FC: Quando ho mostrato il mio grande affresco alla Biennale di Venezia (1980) e poi sono andato a New York, dove ho tenuto alcune mostre. Alighiero Boetti non era contento di me, e in quel momento per me è stato un grande dolore.

MG: Senza voler semplificare troppo, pensi che fosse gelosia del successo o che cos’altro?

FC: Tutti sono gelosi e nessuno è geloso. E Boetti era una persona troppo intelligente per essere gelosa. Non si trattava di questo. Era l’asimmetria: io stavo fiorendo e lui era nel momento più difficile della sua vita, stava provando molte delusioni.

MG: Considerata la nostra comprensione odierna di Boetti, penso che sia difficile capire che c’è stato un momento in cui lui ad Arte Fiera di Bologna era in tutte le gallerie, con troppi piccoli lavori...O almeno, questa era la mia percezione, mentre crescevo. C’è stato un momento in cui alcuni pensavano che stesse scendendo a compromessi con il mercato, o che fosse troppo disponibile. Ma oggi, a posteriori, lo si vedrebbe come lui stesso diceva: un genio della distribuzione…

FC: Non era quello. Era un vero artista che si metteva davvero in gioco, ogni giorno della settimana, e questo può avere un prezzo. Quando l’ho incontrato, questa è una cosa che non mi sono mai detto fino a questo momento, ho avuto la sensazione che il suo lavoro migliore fosse già alle sue spalle. Sentivo che aveva una tale ansia, perché aveva inventato così tante cose con tale intensità, una cosa dopo l’altra... E nel momento in cui l’ho incontrato, stava iniziando a guardare più a un approccio quasi manuale, facendo delle scelte che in qualche modo erano, non dico disordinate…

MG: Ti riferisci al lavoro con le scimmie? È incredibile.

FC: Sì. C’era qualcosa che, da giovane artista, sentivo. E cioè che quest’uomo era così tormentato perché era arrivato alla fine della sua vita e non sapeva che cos’altro fare. Perché tutto ciò che aveva fatto fino a quel momento era stato accolto così bene. Percepivo una crisi, in qualche modo non dichiarata.

Ma l’altra cosa, e di nuovo lo si può vedere in questo film, è che alcuni artisti sono tanto grandi quanto è grande la loro opera, e altri artisti sono ancora più grandi della loro opera. E lui lo era davvero. Che cosa intendo per «grande»? Quante persone conosciamo che pensano con la propria testa? Non ne conosco nessuna. Lui era una di quelle persone.

Lo si vede un po’ dall’intervista, quando parla della sabbia rosa e della sabbia bianca. Te ne sei accorto? Quanti desideri alti ci sono in quella storia della sabbia bianca e rosa? Ho pensato: «Dio mio, questa è entropia».

MG: È interessante che tu abbia pensato che il meglio fosse alle sue spalle. Poi è arrivato ancora così tanto, qualcosa di scioccante e bellissimo come «Alternando da uno a cento e viceversa», o anche l’«Autoritratto» qui esposto. Com’era con gli altri giovani artisti?

FC: In molti casi era molto generoso e molto coinvolto, ed era molto percettivo verso artisti che non necessariamente facevano qualcosa di simile a quello che faceva lui. Prima di me aveva stretto amicizia con Salvo e lo aveva introdotto nel mondo delle gallerie. Poi ci sono stato io, e poi dopo di me c’è stato Tirelli e altri ancora…

MG: Avete fatto qualche lavoro insieme?

FC: No, perché mi ci è voluto molto tempo per capire che in realtà «avevo la mano». E poi non pensavo di poter davvero dipingere. Volevo essere un artista, non ho mai voluto essere un pittore. E ora, diversi anni dopo, sai una cosa? So dipingere.

MG: Per te non si trattava solo di scoprire che sapevi dipingere, ma anche che ti fosse permesso di dipingere. Nella tua relazione con Boetti, lo vedevi cercare di uscire dai sistemi e dalle regole, o anche, in un certo senso, da sé stesso? Come viveva la ripetizione?

FC: La grande lezione è che, se vuoi, una delle cose principali che devi avere per realizzare qualcosa è mettere in piedi dei protocolli, far sì che questi protocolli permettano alle cose di essere fatte. E se sei un «pittore dei pittori», come lo sono io, metti il protocollo in atto. Poi, quando si tratta di fare il dipinto, semplicemente butti i protocolli in pasto ai cani, sai? Ciao ciao.
E non voglio lasciare in sospeso il racconto della nostra rottura perché quello che è successo è che, dopo un periodo in cui non ci siamo visti e non ci siamo parlati, lui si è ammalato. Mariangela, la cartomante che ci aveva presentati, mi telefonò a New York e mi disse: «Chiama Alighiero Boetti, vorrebbe vederti». Così sono andato a Roma, ma a quel punto Boetti, nella mia anima, era come un vino: sapevo come prenderlo, sapevo come berlo. Dopo tutti quei suoi eccessi, mi disse: «Va tutto bene». E abbiamo passato momenti meravigliosi. La prima cosa che abbiamo fatto, quando sono tornato, siamo andati a Campo de’ Fiori e abbiamo comprato quel che oggi sarebbero 2mila euro di ginestre, i fiori gialli, e siamo andati in giro con quella cosa enorme. Era tutto un gioco di eccessi, davvero.

MG: Non so se vuoi parlare di che tipo di eccesso, ma, dal tuo punto di vista, come si traduceva, nella sua arte?

FC: Mi stai chiedendo delle droghe? C’erano molte droghe di mezzo. Non penso però che abbiano nulla a che fare con questo.

MG: Pensi che anche il suo desiderio di fare di più fosse alimentato dalle droghe?

FC: Non c’è nessuna relazione tra le droghe e il lavoro, zero.

MG: E allora, restando sull’arte, che cos’era questo desiderio di avere diverse varianti di tutto, che sembra in un certo senso così antidogmatico rispetto a ciò che a tutti veniva insegnato, cioè fare varianti. Lui non era solo per l’eccesso, ma amava anche le eccezioni alle regole.

FC: Tutto quello che lo riguardava non si adattava davvero allo schema dell’Arte Povera o ai suoi contemporanei. Alighiero Boetti voleva andare in Afghanistan: chi altro lo fa? E poi, in quegli anni, quando facevi quel tipo di cose, mettevi in gioco la tua vita. Non era come dire: «Andiamo a farci dei selfie»; era tipo: «Voglio farmi ammazzare o no?». Questo solo per dare il quadro generale. E poi, di nuovo, come abbiamo visto qui, è qualcosa che oggi è completamente scomparso. Credo che oggi l’atteggiamento dell’artista sia più: «Mi do un compito e lo risolvo». Fine della storia. Lui voleva davvero cambiare il mondo. Devo raccontare una storia che credo lo illustri. A un certo punto Boetti ebbe un’idea fantastica, il progetto di creare un libro di storia che potesse essere usato in ogni scuola del mondo. Così iniziò a parlarne con uno storico serio, credo fosse Ernesto Galli della Loggia, ma non ne sono sicuro; e lo storico gli diceva: «Boetti, questo non si può fare». E lui rispondeva: «È perché tu pensi da storico, io penso da artista, e io mi butto nel vuoto». Questa è una delle cose che, come un talismano e una guida, mi commuove ancora adesso: l’immagine del «Tuffatore» dipinta su una tomba trovata a Paestum. È l’immagine della morte e della vita questo tuffatore. Per lui era molto, molto importante, e riappare a volte nei suoi stencil.

MG: Hai mai dipinto Boetti?

FC: No. Avrei potuto, all’inizio, quando ho cominciato a fare affreschi e ho dipinto alcuni ritratti. Poi c’è stato il lungo periodo in cui non ci siamo visti, quando ho sviluppato di più la mia pittura.

MG: Hai anche la fortuna, o la responsabilità, di aver incontrato e fatto amicizia con Andy Warhol. A volte, per questa idea di produzione delegata, per la capacità di distribuire, si fa un parallelismo tra Warhol e Alighiero Boetti. Prima di tutto, si sono mai incontrati?

FC: Gli artisti dell’Arte Povera guardavano all’America in modo molto intenso e io ho sempre pensato che questo, in un certo senso, fosse un limite, perché molte delle opere che realizzavano erano risposte a ciò che era già stato fatto qui. Compreso Alighiero, quando fece quella scacchiera in cui un foglio di carta entra ed esce dalle singole caselle. Per lui quello era il modo di dare una dinamica umana a un’opera di Carl Andre. Tutti loro pensavano molto all’arte americana, e l’arte americana degli anni ’70 non era propriamente una festa, per così dire. Tutto quel minimalismo è molto dogmatico, niente affatto postmodernista: era modernismo pieno e crudo, dogmatico, duro, avaro…Sto esagerando, sono un artista.

MG: Il celebre gallerista newyorkese Jeffrey Deitch - che aveva cominciato come stagista alla John Weber Gallery - mi ha raccontato che tutti gli artisti della galleria si incontravano lì una volta alla settimana per occuparsi della loro corrispondenza. In sala d'attesa avevi quindi Carl Andre e tutti i giganti del minimalismo e del concettuale. E Deitch diceva che erano tutte personalità molto ingombranti, che facevano quasi paura.

 FC: Boetti esponeva con quella galleria. Il problema era che nessuno capiva davvero che cosa stesse facendo in quel momento, e neppure nel contesto dell’Arte Povera, perché, ancora una volta, era troppo seducente e tutti quei riferimenti a un universo più ampio non erano ritenuti significativi.

MG: Sai se ha mai incontrato Andy Warhol? Pensi che ci fosse qualche corrispondenza tra loro?

FC: No. La prima volta che sono andato a trovarlo nel suo appartamento borghese, sul muro c’era un poster del disegno di Saul Steinberg, con la vista dalla finestra sulla West Side Highway dove si vede il fiume Hudson. Poi si vedono il Midwest, l’Oceano Pacifico, e il Giappone. Mi ha molto sorpreso, perché Alighiero, di nuovo, non era davvero interessato alla mano.

Anni dopo ho passato del tempo con Saul Steinberg e lui e Boetti erano come la stessa persona, per l’intelligenza vivace, quella di qualcuno che non guarda mai le cose come le ha guardate qualcun altro, ma che le guarda come se le vedesse per la prima volta. È un tipo di intelligenza molto simile.

MG: Non ricordo se sia in questa intervista di Tiezzi e Lombardi o in un’altra che Boetti parla del concetto del doppio. E diceva qualcosa sul fatto che, in sostanza, con l’arte si vivono due vite simultaneamente, perché si guarda il mondo da più prospettive. Anche nel tuo lavoro ci sono molti doppi. Anzi, hai così tanti autoritratti, in cui sei tu e non sei tu, oppure uno dei tuoi autoritratti sei tu con la bocca aperta e dentro c’è un altro te. Qual è la tua relazione con il doppio, e in che cosa è diversa da quella di Boetti? Oppure hai qualcosa da dire sulla tua relazione con il doppio e sulle sue idee riguardo a questa moltiplicazione delle prospettive e dei punti di vista, e a questa possibilità che in fondo si veda tutto due volte, come per Borges? È come «rimettere al mondo il mondo»?

FC: Anche io ho una certa severità, ma non è la stessa. C’è un motivo per cui Alighiero Boetti era affascinato dall’Afghanistan. Era affascinato dalla severità dell’Islam, dai Sufi. Anch’io parto sempre dalle idee, ma poi non puoi essere un buon pittore se non butti via tutte le idee e non accetti il fatto che non sai nulla.

MG: Qual è la lezione più importante che lui ti ha insegnato?

FC: Quando l’ho conosciuto io avevo 23 anni, lui ne aveva 35, ed era un artista già affermato, mentre io non ero niente, nessuno. Mi ha insegnato a pensare come un artista. Ma non solo, ha portato il primo gallerista nel mio studio, mi ha presentato al primo grande curatore, ha condiviso con me tutto quello che aveva. Mi ha insegnato che deve esserci una ragione per tutto ciò. Non puoi semplicemente dire: «Oh, io sento così, da artista». No. Devi avere una ragione, qualcosa da dire. E devi avere la tua strategia per dirlo. Devi trovare il tuo punto di vista, il tuo posto nel mondo. Mi ha insegnato a trovare quel posto, da dove guardare.

MG: Che cosa pensi che trovasse in te?

FC: Non lo so. Pensava solo che fossi pazzo. Non puoi immaginare quanto pazzo io sia ancora.

Francesco Clemente sarà dal 29 maggio al 6 settembre alla Triennale di Milano con la mostra «In Between» a cura di Francesca Pietropaolo con Robert Storr. 
Quasi in contemporanea, SMAC Venice ospita fino al 22 novembre un’ampia retrospettiva su Alighiero Boetti, a cura di Elena Geuna e sostenuta da Ben Brown Fine Arts, inaugurata in concomitanza con la 61. Esposizione Internazionale d’arte della Biennale.