C’erano lunghe code per entrare nell’installazione performativa di Florentina Holzinger nel Padiglione dell’Austria a Venezia «Seaworld Venice». Avevo già visto fotografie sui social media nei primi giorni, in particolare della grande campana sospesa all’esterno, all’interno della quale un corpo è appeso: braccia, torso e testa rivolti verso il basso, al posto del battaglio. Sono entrata dal retro e ho attraversato quattro o cinque stazioni prima di voltarmi a guardare verso la campana dall’interno dell’edificio, mentre una giovane donna atletica e forte si arrampicava lungo la corda per entrarvi. Al centro dell’installazione c’era un grande acquario. Inizialmente ho scambiato la figura al suo interno per una scultura: pallida, quasi immobile, con lunghi capelli rossi che si muovevano appena nell’acqua. Poi sono apparse le bolle, che salivano da un tubo di plastica alla sua bocca. Stava respirando. Si trattava di una giovane donna, nuda, tatuata, seduta su una sedia sul fondo della vasca, osservava i visitatori che si muovevano sotto di lei come formiche. Ho saputo che resta lì per otto ore al giorno, dalla mattina alla sera, per tutta la durata della Biennale, come una guardiana di museo, o come una figura dentro una palla di neve, che presiede dall’interno del proprio elemento. A un certo punto si è alzata, ha tolto il tubo dell’ossigeno e lo ha sostituito con una sacca d’acqua da cui ha bevuto, tutto sott’acqua. Il gesto era insieme naturale e distopico: bere acqua nell’acqua. Ho immaginato che nel corso della giornata dovesse aver urinato nella vasca. Ai lati della vasca c’erano due toilette portatili. Il testo di accompagnamento spiegava che l’acqua dell’installazione veniva riciclata dall’urina dei visitatori stessi. Dietro uno dei due pannelli di vetro laterali si trovava una stanza contenente ciò che sembrava un macchinario difettoso per il trattamento dei rifiuti: addetti parzialmente in uniforme alle prese con sistemi guasti, qualcosa di simile a escrementi o fango che traboccava in una catastrofe imminente e incontrollata. 

L’intera costruzione del Padiglione ricordava il «Grande Vetro» di Marcel Duchamp («La mariée mise à nu par ses célibataires, même», 1915-23), non solo per le partizioni di vetro, ma per la broyeuse de chocolat e per tutte le letture di quel meccanismo come allegoria dell’alienazione industriale, di corpi intrappolati in sistemi che macinano senza tregua. Ma Holzinger parla di qualcosa di più urgentemente contemporaneo: una visione di esseri umani che sopravvivono attaccati a supporti vitali, riciclando i propri rifiuti, mantenuti come tubature di una macchina che non possiedono. Evoca le fantasie neofeudali elaborate silenziosamente dagli oligarchi della tecnologia, un mondo in cui la maggior parte dell’umanità è resa utile soltanto come forza di manutenzione dell’infrastruttura, mentre tutto il resto viene automatizzato. Forse su Marte, con l’urina riciclata. E poi c’era la campana. 

Holzinger viene da Vienna, ed è impossibile non sentire, in questa immagine di una donna appesa a testa in giù dentro una grande campana, che sbatte il proprio corpo contro il suo interno per farla risuonare (non una registrazione, ma un suono reale e immenso) un’eco del «Giudizio Universale» di Hieronymus Bosch (1482, Vienna, Akademie der Bildenden Künste). Nella visione infernale di Bosch c’è un corpo rovesciato dentro una campana, proprio come in Holzinger, e ci sono figure umane mescolate a insetti e animali, sottoposte a tormenti che dissolvono il confine tra le specie ed evocano paure e orrori medievali. Holzinger ha portato quell’incubo nel reale, con corpi reali, in tempo reale. Ciò che Bosch immaginava come ammonimento teologico oggi appare come diagnosi sociale. A prima vista l’opera sembra appartenere alla genealogia degli azionisti viennesi, che negli anni Sessanta usarono il corpo nudo, i fluidi corporei e la resistenza estrema come strumenti di provocazione e rottura politica. Ma laddove gli azionisti erano violenti, eruttivi e prevalentemente maschili nella loro logica della trasgressione, Holzinger è qualcosa di completamente diverso. Il suo lavoro è durazionale, collettivo, e radicato nel corpo femminile allenato come strumento di precisione e resistenza, piuttosto che nello shock dell’abiezione. Quando iniziò a studiare alla Sndo di Amsterdam, poco più che ventenne, guardava all’Ausdruckstanz, la tradizione della danza espressiva tedesca. Quell’amore per il corpo come strumento raffinato e volitivo attraversa ancora oggi il lavoro. 

Anne Imhof offre un precedente contemporaneo più vicino: i pavimenti di vetro del Padiglione tedesco a Venezia nel 2017, i corpi che si muovevano lentamente sotto i piedi dei visitatori, una qualità di prossimità e distanza mediata dal vetro. Ma il mondo di Imhof è saturo di estetiche della moda e di distacco post internet: i suoi performer sono stilizzati, la loro immobilità è cool. I corpi di Holzinger sono nudi, segnati da tatuaggi: un dettaglio che mi ha colpita, perché il tatuaggio è diventato, nell’era digitale, un rituale di «autoiscrizione», un modo di sentire la propria pelle in un momento in cui l’esperienza si è trasferita quasi interamente sullo schermo. Il dolore è il punto: afferma che si è ancora, ostinatamente, biologici. 

Il mondo evocato da Holzinger è ciò che viene definito «necropolitico», la condizione in cui il potere sovrano opera non garantendo la vita ma determinando chi può essere lasciato morire, chi viene ridotto a pura esistenza biologica, il cui corpo diventa risorsa o scarto nel sistema di qualcun altro. Sto vivendo in un mondo sempre più necropolitico: sommersa da immagini di tortura e distruzione che riesco a malapena a verificare come reali, con la guerra e la tortura normalizzate come industria, con la lenta violenza del collasso ecologico e della recinzione digitale. Eppure il lavoro di Holzinger non è né scandaloso né pessimista. Lei e le altre danzatrici sono donne nude straordinariamente forti. La loro resistenza (otto ore immerse, otto ore appese a suonare la campana) non è vittimismo ma affermazione. Holzinger mi ha detto che voleva emancipare l’archetipo della donna che annega, rovesciare i termini dell’immagine di Ofelia in cui il dipinto di John Everett Millais trovava bellezza proprio nella passività femminile. Qui le donne che abitano l’acqua, che suonano la campana, che girano su moto d’acqua attorno a un centro fisso, non sono né passive né fragili. Sono figure prerivoluzionarie: corpi che rifiutano il destino preparato per loro, insistendo sulla propria presenza, sul proprio potere, sulla propria biologia, sulla propria capacità di resistenza. Vivono. Per caso, alla fine di maggio Holzinger e io ci troviamo entrambe dall’altra parte del mondo rispetto a Venezia, a Melbourne. Un’ex colonia penale che alla fine del Settecento sembrò una grande idea ad alcuni britannici.