Giorgio Vasari, nelle Vite, annota quasi di passaggio: «Una tavoletta piccola, nella quale è un Cristo, come un Giove, in cielo, con alcuni animali intorno». La brevità è sorprendente, e insieme rivelatrice: l’opera resiste a una lettura certa già nel momento della sua prima descrizione, sospesa tra riconoscimento e misconoscimento. Come se Vasari stesso non riuscisse a decidere che cosa stesse vedendo. Dipinta intorno al 1515-18, nel periodo romano della sua maturità sotto papa Leone X, la «Visione di Ezechiele» appartiene a un momento in cui Raffaello dirige simultaneamente imprese di bottega di vasta portata (gli affreschi vaticani, i cartoni per i mosaici e gli arazzi, l’architettura...) ma produce anche questi lavori su piccola scala per committenti privati. Le sue dimensioni modeste (circa 40x30 cm) situano il lavoro all’interno di una cultura degli oggetti pensati per essere tenuti vicini, in modo privato, quasi in segreto, piuttosto che visti a distanza, in una chiesa o grande palazzo. L’ho incontrato di recente nella mostra «Raphael: Sublime Poetry» al Metropolitan Museum di New York (in prestito dagli Uffizi di Firenze, dove normalmente risiede, nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti, Ndr) e ciò che mi ha colpita non è stato il suo programma iconografico, ancora instabile, ancora in discussione, ma qualcosa di strutturale, quasi di «compositivo» in senso più ampio: il modo in cui il dipinto organizza la relazione tra coloro che appaiono in alto e coloro che persistono in basso. Ciò che avevo in mente, stando davanti al dipinto, era un’immagine circolata il 12 aprile sui social media e rimossa il giorno successivo: Donald Trump che appare nel cielo nelle vesti di una figura simile a Cristo o a Giove, che estende verso il basso un gesto che sollecitava (o esigeva) riconoscimento. La polemica intorno a quell’immagine è meno interessante della sua familiarità strutturale, della facilità con cui si è inserita in una grammatica visiva secolare. L’iconografia devozionale rinascimentale e il meme contemporaneo condividono più di quanto siamo soliti ammettere: entrambi operano attraverso circuiti di rapida diffusione, riconoscimento collettivo e interpellazione emotiva. Sono immagini pensate per passare di mano in mano, per viaggiare, per trasformarsi e atterrare. La figura divina in alto è debitrice dei prototipi classici di Giove e del precedente del soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo (completato nel 1512), che Raffaello aveva visto, e conserva l’autorità muscolare e aerea di un dio nell’atto di un appello creativo. Eppure qui, a differenza della «Creazione di Adamo», il gesto non incontra il suo oggetto. La mano si estende ma nulla viene toccato; il contatto è sospeso dai putti che tengono sollevate le braccia. In basso, quasi impercettibile, nascosto nell’angolo a sinistra della composizione, si trova il profeta Ezechiele. E, accanto a lui, ancora più piccolo, forse una figura con un animale da soma, che semplicemente continua il suo cammino. Le quattro creature di Ezechiele 1 e 10 (uomo o angelo, leone, bue, aquila) appaiono già separate nelle loro successive identificazioni evangeliche, già sulla via di diventare simboli piuttosto che visioni di chimere. Ciò che emerge da questa struttura non è solo un argomento teologico ma uno relazionale: un diagramma di come il potere organizza lo spazio e la scala. La figura preponderante in alto, la figura minuta in basso: un’asimmetria che ripete, in forma spostata, le relazioni che il pittore stesso abitava ogni giorno. 

Raffaello comprese questa navigazione forse meglio di qualsiasi suo contemporaneo. Muovendosi con apparente disinvoltura all’interno della corte papale, producendo senza attrito per i suoi vari committenti, sviluppò un linguaggio visivo in cui l’autorità appare coerente, equilibrata, inevitabile. E così facendo anticipò una modalità di operazione culturale che ha i propri praticanti contemporanei: quei curatori e figure culturali la cui straordinaria facilità nel muoversi tra mondi, tra committenti e istituzioni e collezionisti, finisce gradualmente per assomigliare al potere stesso che circola al loro interno, finché non è più chiaro se si stia servendo la cultura o se ne venga serviti, se si sia la figura che estende la mano o la piccola figura con l’animale da soma, che cammina e va. C’è, nella collocazione di Ezechiele, qualcosa che resiste a questa assimilazione. Il suo ritiro nell’angolo (appena presente, uno o due tratti di pennello) non è cancellazione ma una forma di insistenza: restare nell’opera senza rivendicarla, vedere senza essere visti mentre si vede. I sottili bagliori di luce che attraversano il dipinto e descrivono la sua visione sono appena stesi, quasi incidentali, e operano in modo analogo: segni che indicano senza affermare, che connettono senza dominare. 

La storia del dipinto stesso (per quanto ne sappiamo, passò da un committente a Bologna alla collezione Gonzaga, poi a Carlo I d’Inghilterra, infine agli Uffizi) è una storia di visione ravvicinata e selettiva, di passaggio tra mani. Stando davanti ad esso ora, illuminato e incorniciato per essere esposto temporaneamente in un grande museo sulla Fifth Avenue, si vede qualcos’altro: non una visione ma un meccanismo e, all’interno del meccanismo la presenza più piccola possibile che costituisce ancora una posizione del «soggetto». E c’è il fatto fisico puro dell’«oggetto»: più piccolo di quanto ci si aspetti, più piccolo di quanto il peso accumulato della sua bibliografia lascerebbe mai supporre. Secoli di storici dell’arte, pagine e pagine, ed ecco qui: 40x30 cm, una tavola che potreste infilarvi sotto il braccio. C’è qualcosa di quasi sconcertante in questo, e qualcosa di profondamente rassicurante. Non gettiamo via queste cose ma le teniamo con noi. Le portiamo, con cura, da Bologna a Mantova, da Londra a Firenze, a New York. Costruiamo istituzioni intorno a loro, scriviamo di loro, viaggiamo per stare davanti a loro per qualche minuto. Un «talismano» è forse la parola giusta per descriverlo. Non perché il dipinto sia magico in alcun senso, ma perché concentra l’attenzione, la trattiene e ce la restituisce trasformata. Che una cosa così piccola possa portare così tanto: questo non è un mistero che la storia dell’arte risolve. È il mistero che la storia dell’arte mantiene vivo.