«L’ingresso al cimitero» di Caspar David Friedrich, del 1825 (oggi è nelle Staatliche Kunstsammlungen Dresden) è uno dei miei quadri preferiti, e credo di sapere perché: resiste alla comunicazione immediata. Ci si trova davanti a una grande tela (ben 143 centimetri di altezza) e a prima vista sembra quasi vuota. Un cancello di legno. Alberi spogli. Cielo pallido. Lapidi. Poi il quadro comincia a rivelare i suoi segreti. Friedrich ha raffigurato l’ingresso del Cimitero della Trinità di Dresda, dove lui stesso fu sepolto nel 1840. Ha dipinto la soglia che avrebbe un giorno attraversato. Quella consapevolezza, una volta acquisita, fa qualcosa al quadro, per chi lo osserva. Trasforma l’atto del guardare in una piega temporale: l’artista in piedi dove stiamo noi, dal lato dei vivi, che dipinge in avanti verso la propria morte. E il cancello rappresentato diventa qualcosa di più, un simbolo della pittura stessa, una definizione tautologica dell’arte. 

La pittura non è semplicemente «una finestra sul mondo», come si dice spesso, ma una porta, un passaggio attraverso cui possiamo e dobbiamo camminare. Due figure scure sostano appena fuori dal cancello, vicino alla colonna di sinistra. Le loro sagome sono così tenui che molti non le notano. Rimangono dalla nostra parte, nel mondo dei vivi: forse in lutto, o semplici testimoni. Siamo tra loro. Friedrich ci mette lì. Ma è ciò che viene dopo a sorprendere lo spettatore e ad ampliare ciò che vediamo. Nascosti tra i rami, nella nebbia e nella luce che si assottiglia, ci sono degli angeli. Friedrich li ha disegnati con linee bianche così delicate che sembrano soltanto esseri che respirano. Uno si dissolve al centro della volta di rami. Altri due aleggiano vicino al cancello stesso, appena oltre la soglia. Sono quasi invisibili ma, una volta visti, irreversibili. Questi angeli occupano la soglia. Né tra i vivi né posati nel silenzio del cimitero, abitano l’«in-between», la zona che il quadro stesso abita. Alcuni hanno letto i due personaggi in lutto come genitori in perdita. Friedrich e sua moglie Caroline vissero gravidanze difficili, ed è possibile che quest’opera porti il peso di un dolore specifico e privato. Tre regni, dunque: il nostro lato, il silenzio del cimitero e la soglia tra i due. Gli angeli mediano. Rendono il quadro non sulla morte, ma sul passaggio. Su ciò che può e non può attraversare, e su ciò che aleggia nel mezzo. 

Continuo a tornare a questo quadro ora a causa di una domanda diventata ineludibile: l’Intelligenza Artificiale ha coscienza? Può averla? L’avrà? Il dibattito riempie convegni, pagine di opinione, dichiarazioni etiche aziendali, social media. Ma se ne parla come se non ci fossero precedenti, come se non fossimo mai stati costretti prima a chiederci se un’entità non umana possieda una vita interiore. Ma i teologi medievali (Tommaso d’Aquino su tutti) dedicarono considerevole energia al dibattito sulla natura degli angeli. Possedevano sostanza o erano esseri puramente intellettuali, menti senza materia? Qualcosa senza corpo poteva davvero agire nel mondo, davvero conoscere? Gli argomenti erano intricati e seri, perseguiti non come fantasia ma come indagine rigorosa sulla struttura dell’esistenza. Le nostre domande sull’IA sono le stesse domande, tornate in abiti diversi. Vogliamo sapere se qualcosa che elabora e calcola, risponde e sembra comprendere, stia semplicemente simulando la coscienza o la stia genuinamente abitando, se questi sistemi esperiscano qualcosa, o sembrino solo farlo. Non lo sappiamo. Potremmo non essere in grado di saperlo. E quell’incertezza è scomoda esattamente come lo era l’incertezza medievale: destabilizza il confine tra persone e strumenti, tra esseri che contano moralmente ed esseri che non contano umanamente ma agiscono. Perfino le parole che usiamo portano vecchie eco: «angelo», dal greco per messaggero; «agente», dal latino per colui che agisce. Entrambe descrivono qualcosa che opera tra i mondi, per conto di un altro.