Il 12 ottobre 1965, all'inaugurazione della sua personale alla Odyssia Gallery di New York, Leoncillo viene fotografato da Ugo Mulas accanto a una delle sue sculture più importanti, «Tempo ferito II». L'artista è davanti all'obiettivo, l'opera alle sue spalle: un grande corpo verticale di terracotta, squarciato da una fenditura che ne attraversa la superficie e ne espone la materia interna. Sessantuno anni dopo, quella stessa scultura torna a New York insieme a «San Sebastiano nero», anch'esso presentato nel 1965. Sono due delle dodici opere riunite in «Leoncillo and the Soul of Clay», la mostra che Lévy Gorvy Dayan inaugura il 4 novembre nella sede di 19 East 64th Street, in collaborazione con la Galleria dello Scudo di Verona. Aperta fino al 19 dicembre, è la prima personale newyorkese dedicata allo scultore italiano da oltre trent'anni. E soprattutto costituisce un'occasione per riconsiderare, nel contesto internazionale, uno degli autori più radicali e meno facilmente classificabili della scultura europea del secondo dopoguerra.

Nato a Spoleto nel 1915 e morto a Roma nel 1968, a soli 52 anni, Leoncillo Leonardi, universalmente conosciuto con il solo nome di battesimo, ha attraversato alcune delle principali trasformazioni artistiche del Novecento senza mai abbandonare la ceramica. Una fedeltà alla materia che potrebbe sembrare un limite, se non fosse diventata il principio stesso della sua libertà espressiva. Dalle prime opere figurative, segnate da suggestioni barocche e cubiste, all'adesione al Neocubismo nel secondo dopoguerra, fino alla stagione comunemente ricondotta all'Informale, Leoncillo ha sottoposto l'argilla a una sperimentazione continua, sottraendola progressivamente tanto alla tradizione decorativa quanto alla rappresentazione naturalistica. Nell'ultimo decennio della sua vita, quello sul quale si concentra la mostra americana, questa ricerca raggiunge un'intensità estrema. La scultura non raffigura più un corpo. Sembra diventare essa stessa un organismo, attraversato da ferite, amputazioni, stratificazioni, accumuli e improvvise aperture.

«La creta è come la mia carne», scriveva Leoncillo nel suo Piccolo diario, riconoscendo nella materia un processo di identificazione assoluta. È una dichiarazione che consente di comprendere quanto la sua opera si allontani da un'idea della scultura come costruzione di forme nello spazio. La terracotta non è un supporto da plasmare secondo un progetto prestabilito, ma una sostanza che oppone resistenza, registra i gesti, conserva le tracce della manipolazione e della cottura. La superficie diventa il luogo in cui si depositano tensioni fisiche e psicologiche, mentre smalti, ingobbi e ossidi partecipano alla costruzione del volume. Il colore non riveste la forma: nasce dalle sue profondità, si addensa nelle cavità, affiora sulle fratture, talvolta assume la consistenza di una secrezione organica. Nelle opere degli anni Sessanta, soprattutto, la gamma cromatica si restringe progressivamente verso il bianco, il nero e le tonalità della terra, interrotte da improvvise colature rosse. Il nodo cruciale di questa trasformazione è il taglio. Nel saggio «Viaggio al termine della materia», scritto per il catalogo della mostra, lo storico dell'arte Enrico Mascelloni individua proprio nel gesto di incidere, separare e asportare materia uno dei grandi problemi della scultura italiana del secondo dopoguerra. Il confronto inevitabile è con Lucio Fontana, ma le differenze sono sostanziali. Se nel lavoro di Fontana il taglio apre la superficie a una nuova concezione dello spazio, in Leoncillo agisce sul corpo stesso della scultura, lo lacera e ne modifica irreversibilmente la struttura. È un gesto di sottrazione che diventa contemporaneamente un atto generativo: la forma nasce dalla ferita, dalla materia rimossa, dalla tensione tra ciò che rimane e ciò che è stato distrutto.

«Taglio bianco» del 1959, una delle opere presenti a New York, rende particolarmente evidente questa concezione. La grande composizione in terracotta, alta oltre un metro e mezzo, presenta una superficie chiara attraversata da incisioni profonde, lacerazioni e addensamenti scuri. L'immagine conserva una monumentalità quasi architettonica, ma appare continuamente contraddetta dalla fragilità della materia. Non siamo davanti a un oggetto compatto e concluso: la scultura sembra il risultato provvisorio di forze contrapposte, di una costruzione continuamente minacciata dalla propria disgregazione. Lo stesso accade, con differenti soluzioni, in «Presagio» del 1958-59 e «Ai limiti della notte II» del 1960, dove grumi di smalto intervengono sul modellato, accentuandone il carattere instabile. La questione del corpo ritorna in modo ancora più esplicito nel ciclo dei «San Sebastiano», avviato nel 1960. Il riferimento al martire cristiano, legato a un albero e trafitto dalle frecce, conserva una memoria iconografica riconoscibile, ma viene radicalmente trasformato. Nel «San Sebastiano nero» del 1962 non c'è più una figura umana da contemplare: rimane un organismo verticale, scuro, inciso e tormentato, nel quale il corpo sembra identificarsi con il tronco e con la materia stessa. Leoncillo aveva già affrontato il soggetto nel 1939 attraverso una rappresentazione figurativa a tutto tondo. Il ritorno al medesimo tema, oltre vent'anni dopo, permette di misurare la distanza percorsa. Negli appunti di lavoro, ricordati da Mascelloni, l'artista descrive il santo nero come un vecchio corpo ferito dal tempo, segnato da piaghe croniche; al «San Sebastiano bianco» associa invece l'immagine di un'innocenza appena ferita. Due declinazioni di uno stesso motivo, nelle quali la tradizione religiosa viene assorbita in una riflessione più ampia sulla vulnerabilità della materia e dell'esistenza.

A questa dimensione appartiene anche «Tempo ferito II» del 1963, uno dei nuclei centrali dell'esposizione. Alta 173 centimetri, la scultura si sviluppa come una struttura verticale costituita da elementi sovrapposti, interrotta da una profonda fenditura. Il tempo non è più soltanto un tema evocato dal titolo: diventa una condizione fisica dell'opera, visibile nella stratificazione della terracotta, nelle discontinuità del modellato, nella frattura che attraversa la superficie. Leoncillo immaginava i giorni accumularsi fino a formare un ritmo denso, regolare e irregolare, improvvisamente attraversato da una grande spaccatura. Esposta a New York nel 1965 e successivamente alla Biennale di Venezia del 1972, l'opera riassume uno degli esiti più alti della sua ricerca: trasformare la memoria, l'erosione e la durata in qualità plastiche. Eppure, sarebbe riduttivo leggere queste sculture esclusivamente attraverso il dolore, il trauma e la sofferenza. È proprio uno dei rischi interpretativi dai quali mette in guardia Mascelloni, ricordando la personalità complessa di Leoncillo, la sua curiosità intellettuale, l'ironia corrosiva e la familiarità con il cinema americano. La figlia Daniella raccontava come alcuni titoli delle ultime opere fossero ispirati ai film noir. Per un «Senza titolo» del 1966-67, presente nella mostra, Leoncillo richiamava una scena di «Sterminateli senza pietà» (Show Them No Mercy!) nella quale le macchie di sangue si allargano rapidamente sulla camicia di un gangster colpito. Voleva che i neri lucidi comparissero sulla terracotta allo stesso modo, disseminandosi sulla superficie indipendentemente dalla struttura sottostante. Un riferimento sorprendente, che restituisce alla sua ricerca una dimensione visiva e narrativa più articolata rispetto alla consueta interpretazione esistenzialista dell'Informale.

Anche il rapporto con la storia dell'arte è meno lineare di quanto suggerisca l'etichetta di scultore informale. Mascelloni insiste sulla persistenza di forme antiche nell'opera di Leoncillo: il tronco degli ulivi umbri, la Crocifissione, il torso classico, la figura mutilata. Nel «Senza titolo» del 1966-67 riemerge, per esempio, la memoria del torso greco-romano, attraversata dalle esperienze della scultura moderna, da Rodin ad Arturo Martini. In «Incontro antico» del 1961 e nei «Tempo ferito» la verticalità delle masse richiama organismi vegetali, corpi lacerati, rovine. L'astrazione non coincide dunque con l'abbandono definitivo della figura, ma con la sua trasformazione in una presenza più profonda e meno descrittiva. Come osserva Mascelloni, il taglio non cancella la forma: finisce piuttosto per rivelarla.

Così risulta calzante la contemporaneità, negli spazi di Lévy Gorvy Dayan, con «Bacon / de Kooning», della mostra dedicata al confronto tra Francis Bacon e Willem de Kooning. L'accostamento offre una chiave per collocare Leoncillo oltre i confini della storia dell'arte italiana, all'interno di una più ampia riflessione internazionale sul corpo, sulla deformazione e sulla capacità della materia di incorporare l'esperienza. Le figure di Bacon, continuamente sottoposte a torsioni e dissoluzioni, e le «Women» di de Kooning, nelle quali il gesto pittorico aggredisce e ricostruisce l'immagine, condividono con le sculture di Leoncillo una tensione che supera la contrapposizione convenzionale tra figurazione e astrazione. Una comune urgenza espressiva. In tutti e tre gli artisti il corpo continua a riaffiorare anche quando la forma sembra prossima alla disintegrazione.

Il confronto con de Kooning è estremamente fertile. Nella sua pittura il colore coincide con la materia della pennellata, con l'energia del gesto e con la costruzione stessa dell'immagine. Analogamente, nelle ceramiche di Leoncillo, smalti e ingobbi non sono elementi accessori, ma componenti strutturali della forma. E se il confronto con Bacon mette in evidenza la persistenza quasi ossessiva di alcuni archetipi figurativi, quello con de Kooning consente di leggere la terracotta come un campo d'azione nel quale il gesto dell'artista rimane permanentemente visibile. La differenza tra pittura e scultura, almeno sul piano dell'intensità espressiva, sembra così diventare meno netta. La mostra newyorkese permette anche di tornare sulla posizione singolare occupata da Leoncillo nel panorama italiano degli anni Cinquanta e Sessanta. Pur partecipando alle principali vicende artistiche del suo tempo, l'artista mantenne un rapporto sempre più problematico con le tendenze emergenti. La sua adesione al Neocubismo nel 1946 aveva accompagnato una stagione di opere nelle quali i temi sociali e politici trovavano una traduzione plastica intensa, mai interamente disciplinata dalla costruzione geometrica. La successiva svolta verso una materia più libera e tormentata non rappresentò, secondo la lettura proposta da Mascelloni, una rottura assoluta, ma la radicalizzazione di una tensione già presente nelle opere precedenti. Negli anni Sessanta, mentre si affermavano la Pop Art e le nuove pratiche oggettuali e concettuali, Leoncillo continuò a concentrare la propria ricerca su un repertorio sempre più ristretto di forme e gesti. Una posizione apparentemente inattuale, che non gli impedì di ottenere il riconoscimento di critici e galleristi, tra i quali Fabio Sargentini, figura centrale nella sua vicenda espositiva.

La rilettura americana si inserisce in un lavoro di studio e valorizzazione che ha avuto un passaggio importante nella mostra «Leoncillo, materia radicale. Opere 1958-1968», organizzata dalla Galleria dello Scudo a Verona tra il 2018 e il 2019, con un catalogo pubblicato da Skira. La collaborazione tra la galleria veronese e Lévy Gorvy Dayan prosegue ora questa ricostruzione, portando negli Stati Uniti un nucleo selezionato di opere storicamente significative. Accanto alle dodici sculture è prevista una sezione documentaria dedicata alla vita e al lavoro dell'artista, mentre il catalogo comprenderà un nuovo saggio di Mascelloni. Particolarmente importante è la pubblicazione delle prime traduzioni inglesi di scritti tratti dal «Piccolo diario», redatto tra il 1957 e il 1964 e pubblicato nel 2018 in riproduzione illustrata dalla Galleria dello Scudo e da Skira. Un passaggio che rende accessibile a un pubblico internazionale una fonte fondamentale per comprendere dall'interno il pensiero e il metodo di Leoncillo.

La questione, del resto, riguarda anche il modo in cui la storia dell'arte del secondo Novecento viene raccontata fuori dall'Italia. Leoncillo è un artista difficilmente assimilabile alle categorie attraverso le quali il mercato e le istituzioni internazionali hanno spesso organizzato la ricezione dell'arte italiana del dopoguerra. La sua opera precede e attraversa l'Informale, mantiene un rapporto complesso con la figurazione e con la tradizione scultorea, non rinuncia mai alla specificità tecnica della ceramica. Proprio questa posizione autonoma, che rende meno immediata la sua collocazione in una narrazione per movimenti, costituisce oggi uno degli aspetti più interessanti della sua ricerca. Presentarlo a New York accanto a Bacon e de Kooning significa dunque proporre un confronto che non si esaurisce nella valorizzazione di un grande nome italiano, ma riguarda le gerarchie e le genealogie attraverso le quali si è costruita la storia internazionale della scultura e della pittura del Novecento. Nelle ultime opere di Leoncillo la terracotta sembra aver perso definitivamente ogni funzione rassicurante. È una materia attraversata dalla storia, dal tempo e dal gesto, che conserva le proprie ferite senza trasformarle in simboli facilmente decifrabili. Il ritorno a New York di «San Sebastiano nero» e «Tempo ferito II», dopo la loro presenza nella personale del 1965, rende visibile anche un'altra forma di durata: quella di un'opera che, a distanza di oltre mezzo secolo, continua a sottrarsi alle classificazioni. Per Leoncillo, la scultura non era il risultato di una forma imposta alla materia, ma il luogo in cui materia e vita diventavano inseparabili. È da questa identificazione, portata fino alle sue conseguenze più estreme, che nasce ancora oggi la forza delle sue opere.

«Leoncillo and the Soul of Clay», Lévy Gorvy Dayan, 19 East 64th Street, New York, 4 novembre-19 dicembre 2026. In collaborazione con Galleria dello Scudo, Verona.