Per avvicinarsi al lavoro di Tanja Widmann (Villach, 1966), conviene partire da un credito di produzione. Le sue mostre si firmano «Tanja Widmann. Produced by Johannes Porsch», come un album o un film: il nome dell’artista non è scomparso, è decentrato, diventando un credito fra i crediti. Widmann, che insegna all’Accademia di Monaco di Baviera, ha costruito una delle ricerche più sofisticate e mentali dell’arte del presente, sottraendo con metodo tutto ciò che il sistema dell’arte chiede di esibire. Con il complice Porsch lavora dentro piani di produzione dove ricircolano i materiali esausti del Novecento: il Concettuale, il Minimalismo, l’appropriazione, la teoria femminista, il desiderio. Forme un tempo radicali, oggi cliché: è lì che cominciano a interessarle. Il metodo parte dallo script, un oggetto trovato, un testo, un’immagine da attivare per ripetizione, traduzione, spostamento. Materiale di seconda mano, anzi di terza: le Girlfriends di Richard Prince ristampate a getto d’inchiostro, Madame Bovary rieditata con testi di teoria femminista, l’immaginario Hermès prelevato non come bene di lusso ma come giacimento di spunti semiotici. A proposito di appropriazione, ci ha avvertito che anche scrivere questa intervista è una forma di riproduzione (di testi già scritti, di libri letti, di comunicati stampa) che, spiega ironica, «riproducono di nuovo me stessa». Per un numero dedicato all’assenza era l’interlocutrice necessaria, ma senza equivoci: Widmann non crede al vuoto come gesto eroico. Diffida della radicalità, sospetta delle fantasie di rottura e trasgressione. L’assenza, in queste pagine, non è una stanza vuota: è una voce che ha imparato a dire "io" alla terza persona.

Molte sue mostre sono firmate «Tanja Widmann. Produced by Johannes Porsch» e in passato ha lavorato sotto la sigla TJW/, che raccoglieva anche altri nomi. In un mondo dell’arte che vive di firme, lei tratta la sua come un campo da svuotare. Cosa resta di un’artista quando il nome diventa una funzione, un credito di produzione come nel cinema?
«Produced by» rimanda alla collaborazione con Johannes Porsch. TJW/ era una versione precedente: un modo per segnalare che autorialità e produzione, almeno nel mio caso, sono sempre eteronome e dipendenti. Johannes ha coprodotto gran parte del lavoro recente. «Produced by» riprende la nozione di Walter Benjamin dell’artista come produttore, per il quale l’artista è inseparabile dalle condizioni e dalle relazioni della sua produzione. Ma per noi rimanda anche alla produzione musicale: il producer è chi crea un suono, un beat, chi prende il materiale a disposizione, lo traduce e lo rimonta per lo spazio del club.

Ci sono vari modi per intendere il concetto di produzione nelle pratiche contemporanee: quale declinazione è la più vicina al vostro lavoro?
Per me la produzione è inseparabile dal consumo e dalla registrazione. Di solito lavoro con quello che chiamo script: un oggetto trovato, un testo, un film, un’immagine. Lo script è un source code per la produzione e la riproduzione, un processo continuo di decodifica e ricodifica. Fornisce la materia prima per una traduzione in un altro formato, un’altra forma: un oggetto d’arte, un film, una mostra. E poi, naturalmente, c’è la questione di cosa sostenga l’opera, di cosa la tenga in piedi. Il lavoro di Johannes si concentra sulla fabbricazione di strutture espositive che funzionano come ambienti performativi. Sono oggetti che riflettono sulle condizioni della propria visibilità e che, radicati nelle strategie post minimaliste e post concettuali, privilegiano la funzione rispetto all’autonomia. Invece di consegnare significati fissi,generano relazioni, anticipano eventi, oscillano tra presenza e potenzialità. Destabilizzano l’idea convenzionale di oggetto e rivelano le dipendenze e le interazioni che sorreggono le forme in apparenza autosufficienti. Fin dall’inizio la produzione è condivisa, dipendente, incorporata. L’autonomia appare solo come una posa: un’affermazione che si dissolve non appena la catena produttiva diventa visibile. Lavoro, tempo, accesso, ripetizione. Il nome però continua a incorniciare l’opera: produce valore mentre assorbe lavoro. Etichette come «Produced by», o prima TJW/, sono tentativi di problematizzare questa relazione, senza davvero risolverla. Il passaggio di mano, quindi, non è un semplice cambio di medium o di formato, ma uno spostamento dell’autorialità. Mi permette di guardare l’oggetto esposto, qualunque cosa sia o comunque stia nello spazio, come qualcosa che ha smesso di coincidere con me. L’opera diventa qualcosa che posso incontrare come altro da me. È un modo di ripudiare il mio stesso gesto: non per cancellare l’autorialità, ma per sospenderne l’autorità quel tanto che basta perché l’oggetto si mostri da un’altra angolazione, con un’altra voce, da un’altra posizione. In questo senso ogni passaggio di mano, ogni «Produced by», introduce un momento di discorso indiretto libero.

Nella serie «Lying Daughters» lei riprende le «Girlfriends» di Richard Prince, che a loro volta erano state prelevate dalle riviste per biker: un’appropriazione al quadrato, per di più realizzata con una stampante digitale, senza nemmeno la nobiltà dell’analogico. Sherrie Levine rifotografava Walker Evans per colpire il male gaze; lei cosa problematizza ristampando quella serie di Prince: l’autore, il desiderio maschile che quelle immagini incarnano, o il fatto che quel gesto critico non scandalizza più nessuno?
Mi interessa una forma di produzione che è deterioramento, degradazione, materia bassa. Per «Simple Lines (Girlfriends)» (2023) abbiamo usato diverse pagine della pubblicazione Girlfriends di Richard Prince (1993) come materiale per la riproduzione. Non come un omaggio, ma come una ricarica di quelle pagine. Il risultato non è caratterizzato dal glamour o dall’effetto patinato, ma da una sorta di sovrapressione: troppo poche risorse, troppo affetto,troppi piccoli circuiti di desiderio attaccati a immagini, cose e situazioni. La riproduzione qui non è una categoria astratta,ma quello che accade nella vita di tutti i giorni: relazioni, sesso, scambio informale, perfino valori derivati,microtransazioni, affari. Il materiale che funziona per me come source code è sempre anche sociale. È già passato attraverso innumerevoli sguardi, scambi e canali di distribuzione. È già consumato nella circolazione, cristallizzato,rappreso in cliché. La pubblicazione di Prince era, in questo senso, il materiale ideale proprio perché già abbastanza logora: una sequenza di riproduzioni fotografiche appropriate che avevano già attraversato più volte il mercato e il campo dell’arte. Un corpo-immagine già sovracodificato, così permeabile da poter funzionare per me come script: prima per la mostra «Lying Daughters. Produced by» (2023), poi, nel 2025, per la pubblicazione con lo stesso titolo. Un altro circuito di riproduzione, messo in moto da un momento insieme di differenza e di somiglianza: per me è molto semplice, vorrei essere una di queste Girlfriends. Desidero queste Girlfriends. A 14 anni, a 25, adesso. La domanda, forse, non è tanto che cosa venga attaccato quanto che cosa resti attivo: il desiderio, l'autorialità, il valore e le economie che tengono insieme queste immagini.

Qual è il suo rapporto, come artista, con la Pictures Generation? Levine, Kruger, lo stesso Prince? Con formule diverse, quella stagione guardava con disillusione alle immagini che la Pop Art aveva mitizzato, eppure tornava alla figurazione attraverso dispositivi concettuali. Oggi che l’immagine sembra aver perso ogni residuo di autenticità e l’autorialità stessa è in crisi, che ruolo possono ancora avere le immagini?
La Pictures Generation è naturalmente un punto di riferimento importante per me. Mi interessano il suo approccio concettuale alle immagini e il suo modo di affrontare la rappresentazione. Circolazione, riproduzione, produzione di valore: sono tutte questioni che riguardano anche me e che danno forma al mio lavoro. Allo stesso tempo, quando guardo il lavoro di Richard Prince, vedo una certa ricarica dell’immagine dentro questo processo di riproduzione: un ritorno, o addirittura un’intensificazione, del glamour, del feticcio, del valore simbolico. Ed è chiaro come questa operazione alimenti la produzione di valore nel campo dell’arte. Nella mia pratica tendo invece a logorare ancora di più le immagini,che considero già consumate. È un processo di degradazione materiale. Se il glamour o il feticcio entrano nel lavoro, sono strutturati in modo da aprire allo stesso tempo su una mancanza. L’immagine mi interessa proprio perché, nelle condizioni contemporanee, è già esaurita dalla circolazione, consumata, svuotata. Quando l’immagine, o il testo, o qualsiasi altro oggetto si cristallizza in cliché: è lì che comincia a interessarmi.

I linguaggi della riduzione (il Minimalismo, il Concettuale) sembrano aver fatto il loro corso: il vuoto è diventato uno stile come un altro, ideale per un flagship store pretenzioso. Eppure lei lavora esattamente dentro quella tradizione. Quando la forma del vuoto smette di essere radicale?
Ho sempre diffidato della radicalità come pretesa artistica. Troppo spesso dipende da fantasie di rottura e di trasgressione.Il mio lavoro parte da ciò che è già esaurito, già cliché. Consuma e riproduce quella condizione, perciò mi domando:quanto può essere radicale?

Nella mostra con Johannes Porsch «- 1, plus One» il morso da cavallo Hermès funzionava come source code dell’esposizione: oggetto di lusso, feticcio, strumento per regolare corpi e movimenti. E dai bottoni con l’incisione «Hermès Sellier» ha cancellato alcune lettere lasciando solo «her sell»: «lei vende». Nel suo lavoro il vuoto accende il desiderio o lo interrompe?
Entrambi. O nessuno dei due?

C’è una cosa di cui mi sono accorto solo ora: la prima sua opera che ho visto è stata «Jonny 2 (from the series from or for)» (2022), che mostra la sagoma di una figura femminile a cavallo. Poi c’è il morso equestre di Hermès, che rimanda alla tradizione di selleria della maison francese; in Madame Bovary la famosa scena in cui Rodolphe seduce Emma avviene durante una passeggiata a cavallo nel bosco; e, in fondo, anche le Girlfriends di Prince “cavalcano” una sella. Questa presenza-assenza del cavallo è solo una coincidenza o ha un significato preciso per lei?
Più che il cavallo in sé, mi interessa quello che il cavallo si porta dietro. Per «Jonny 2» il punto di partenza era un fermo immagine da una miniserie televisiva piuttosto mediocre, Godless. La serie è ambientata in un paese del New Mexico abitato, si suppone, soltanto da donne. Così almeno diceva la pubblicità. Siamo in quello che per convenzione si chiama West americano, nel 1884. Ma nel 1884 la terra è già sotto assedio; non è rimasto alcun terreno comune. Il fermo immagine che ho usato mostra un’artista (una lesbica) che attraversa nuda il paese a cavallo. Nella serie ha solo una parte minore, eppure l’immagine condensa una quantità di cliché: il mito fondativo dell’America, inseparabile da una violenza estrema, la storia del colonialismo europeo; la figura dell’artista come qualcuno che trasgredisce ogni confine; la fantasia di libertà proiettata sul West. Potrei continuare. Con Hermès una storia affine ritorna da un’altra angolazione, attraverso un altro oggetto: un feticcio disciplinare. Il lavoro condensa il branding del lusso, la logica algoritmica (la relazione cavaliere/cavallo come modello di un sistema di feedback fatto di comando e controllo), il bondage S/M, eccetera. Quel modello di morso specifico preso da Hermès si usa per il livello più alto del dressage classico. Richiede un cavaliere eccezionalmente abile e un cavallo altrettanto addestrato. Lì dentro c’è una storia di classe e di privilegio. Per noi il pezzo diventa anche una battuta sulla produzione artistica stessa, sulla galleria come “scuderia di artisti” che esibiscono i loro repertori. Al morso abbiamo aggiunto piccole bende con sigilli di piombo, con i loghi di FELIX GAUDLITZ e di Cell Project Space. È un livello d’ironia dello stesso ordine del (glory) hole nei pannelli di vetro. Altrettanto bassa, forse.Quello che mi interessa è proprio questa particolare condensazione dentro il cliché: il modo in cui violenza storica,desiderio, disciplina, lusso e classe si comprimono in un’immagine o in un oggetto completamente consumati. E la serie Girlfriends di Richard Prince è ovviamente legata a doppio filo ai Cowboys. Quindi sì, in un certo senso il cavallo è una coincidenza, e allo stesso tempo non lo è affatto.

Flaubert ha inventato il discorso indiretto libero: l’autore che scompare nella voce del personaggio, senza virgolette. Nel volume di «Lying Daughters» lei e Porsch avete rimontato il classico Madame Bovary insieme alle immagini di Prince e a testi di teoria femminista. Cosa le interessa di Emma Bovary: la donna costruita dai romanzi che legge, o lo scrittore che per raccontarla ha dovuto smettere di esserci?
Classe, desiderio, finzione, mimesi, liberarsi di sé: tutto questo è al cuore del mio lavoro. Nel montaggio del libro sono cruciali anche le poesie di Kay Gabriel; una sequenza epistolare su sesso, scambio e spazio sociale e anche questi sono temi che attraversano tutto quello che faccio. I montaggi di «Lying Daughters. Produced by» funzionano come forme di discorso indiretto. Più che Flaubert, forse, mi viene in mente Pasolini: il modo in cui descrive la macchina da presa come strumento di discorso indiretto libero, non solo attraverso inquadrature e angolazioni, ma attraverso il montaggio. Lying Daughters è diventato una specie di road trip per la mia Éducation sentimentale corrotta.

Oggi il mondo dell’arte chiede agli artisti (alle artiste soprattutto) di mettersi in gioco, di dichiararsi, di esporsi in prima persona. Il suo lavoro fa l’opposto: «I am (not) that person», si legge in «Lying Daughters». Il rifiuto di confessarsi è la sua forma di autobiografia?
Forse. Ma è una confessione che si disfa continuamente. «I am (not) that person» è il cuore del mio lavoro: un continuo spostamento dell’autorialità, una forma di autofiction artistica in cui la prima persona è affermata e ritirata allo stesso tempo.

Nel video «Hard Currency» presentato a Manifesta 8 nel 2010, lei montava insieme brani dello scrittore polacco Gombrowicz, la Teoria della Jeune-Fille di Tiqqun e spezzoni del reality show Germany’s Next Top Model. Quindici anni dopo, la Jeune-Fille ha vinto: l’autopromozione permanente è la condizione base dell’esistenza, anche per gli artisti. In questo regime, ritirarsi è ancora un gesto possibile o è solo un lusso, una sorta di Hermès-attitude?
Il ritiro per me non coincide con l’assenza, né con la negazione radicale. Il ritiro è un cambio di posizione grammaticale.Significa assumere un altro ruolo: parlare indirettamente, offrire uno script. In «Against Nature» (2023), per esempio, ho scritto il testo di presentazione, nutrito dalle discussioni con Andrea Fourchy, Nicole Antonia Spagnolia e Felix Gaudlitz, e ho offerto uno script per la mostra. Le opere che ho prodotto per quell’occasione sono deliberatamente instabili, come oggetti e in termini di autorialità. Questo mi sembra molto più interessante (e più conflittuale) che abbandonare semplicemente la stanza: che, dopotutto, sì, è un lusso. Allo stesso modo «Derivatives Affaires» (2025), da Schleuse a Vienna, era concepita come un montaggio spaziale e temporale: una revisione e modulazione di lavori precedenti. Una forma di autoesaurimento più che di autoespressione. Una conversazione con Ken Okiishi a Monaco di Baviera, l’opera «SL (Girlfriends) Outline B-side (Product)» (2025) esposta da Schiefe Zähne a Berlino e la mostra «- 1,plus One» al Cell Project Space di Londra avevano continuato a lavorarmi dentro. In particolare il glory hole come punto di entrata e di uscita di sistemi e desideri mi sembrava valesse la pena di essere approfondito. Così ho mostrato il film di Ken, «Vital Behaviors» (2021), accanto ai frammenti più degradati degli altri lavori. Quando il film di Ken cominciava, gli altri oggetti sbiadivano.

Lei insegna all’Accademia di Monaco di Baviera. Le scuole d’arte addestrano alla presenza: portfolio, statement, visibilità. Si può insegnare l’assenza? E cosa risponde a uno studente che le chiede se ha il diritto di non esserci; di non partecipare, non produrre, non rispondere?
La negazione, credo, ha una sua produttività. La domanda più interessante è se rifiutare di produrre sia la stessa cosa che essere assenti, o ritirarsi. Non credo che lo sia. In ogni caso è soprattutto un buon inizio per una discussione interessante con uno studente o con chiunque altro.