Ci sono immagini che il cinema mette in movimento e immagini che, entrando nel cinema, sembrano opporre al movimento la propria permanenza. È quanto accade in «Election Day», il nuovo film di Giorgio Amato, dove sette installazioni del Metaformismo Action© entrano nello spazio della narrazione e instaurano con il film un rapporto che supera la semplice funzione scenografica. Sono opere individuate, dalla storica e critica Giulia Sillato, all’interno di una lungo processo analitico sulla forma non-figurativa e sulla sua persistenza là dove la figura viene meno. Sullo schermo si trovano a convivere con un universo costruito attraverso personaggi, azioni, parole, immagini e rappresentazioni. «Election Day» è una commedia satirica ambientata tutta in una sola notte : la notte elettorale. E dunque dentro uno dei luoghi per eccellenza della costruzione dell’immagine pubblica: la politica, il consenso, la reputazione, l’identità esibita e continuamente negoziata. La trama stessa ruota attorno alla fragilità di questa immagine: la carriera della deputata Renata Innocenti viene travolta da uno scandalo mediatico che esplode mentre è in attesa dell’esito elettorale. Il film porta così in primo piano la rapidità con cui un’immagine pubblica può essere costruita, alterata e compromessa, un tema che il regista ha collegato anche alla polarizzazione del dibattito contemporaneo e alla leggerezza con cui i social possono trasformare una persona in bersaglio o in eroe. Le opere del Metaformismo Action© sono la piattaforma dimostrativa di un’indagine che prende le mosse da una diversa concezione dell’immagine e che si interroga su ciò che accade alla forma quando la rappresentazione figurativa viene meno. Il cinema, l’arte per eccellenza dell’immagine in movimento, accoglie così al proprio interno icone che non hanno bisogno di una figura riconoscibile per affermare la propria presenza.
La loro autonomia viene sottoposta a un nuovo regime percettivo, fatto di tempo, montaggio, spazio e relazione con ciò che accade intorno.

È una riflessione sulla forma nelle arti non-figurative quella che sta al centro del Metaformismo©, nuova teoria critica costruita da Giulia Sillato: l’analisi parte dalla osservazione che un’opera priva di figure riconoscibili possa conservare, e anzi rendere particolarmente evidente, una propria struttura formale fatta di rapporti, configurazioni, materia, ritmo e identità singolari. Da questa premessa Sillato mette in discussione la categoria di «astratto», spostando l’attenzione dalla figura alla forma e alla sua specificità. Il Metaformismo© nasce infatti da un lungo percorso di studio e si presenta come una rilettura dell’Astrattismo, dalle origini ad oggi, nella quale la forma assume un ruolo centrale, offrendo così la possibilità di riconoscere e interpretare l’opera non-figurativa.
Questa attenzione alla persistenza della forma si colloca dentro una storia più ampia, quella delle Avanguardie del Novecento e della progressiva trasformazione dei rapporti tra figura, materia e spazio. È proprio attraverso un attento esame di queste esperienze che Sillato costruisce una parte importante della propria teoria, seguendo il passaggio dalla tradizione figurativa alle diverse forme della non-figurazione e interrogando le opere e gli scritti degli artisti su ciò che accade alla forma quando vengono meno i codici della rappresentazione. In questo percorso, anche la riflessione critica sull’Informale - che secondo Sillato non esiste, trattandosi di una esplicita negazione della forma - offre un precedente significativo. Tuttavia in Calvesi la «non-forma» era stata pensata come «istanza di comunicazione diretta con la realtà»: una formulazione che mostra come, nel dibattito sull’Informale, la crisi della figurazione avesse già aperto un problema più complesso della semplice cancellazione della forma.

Il Metaformismo© riprende questa grande questione da una prospettiva propria, estendendola a una ricostruzione storico-critica della non-figurazione del Novecento e delle esperienze successive. Nel titolo della Monografia di Giulia Sillato, «L’onticità della forma nell’arte non-figurativa», la ricerca trova la propria formulazione teorica. «Onticità», assunto dal lessico filosofico di Martin Heidegger e qui rielaborato in chiave storico-artistica, riguarda l’Ente nella sua determinazione particolare, mentre l’ontologico rimanda alla questione dell’Essere e delle sue strutture fondamentali. Applicata alla forma, la distinzione consente a Sillato di concentrarsi sull’identità concreta di essa, sulle qualità che la rendono specifica: materia, segno, colore, spazio, rapporti interni, configurazione. L’«onticità della forma» spinge così l’indagine verso la singolarità dell’opera. La forma viene osservata nelle sue differenze, nelle sue permanenze e nelle sue trasformazioni, attraverso una storia che dalle Avanguardie conduce alle successive esperienze della non-figurazione. Il lavoro editoriale assume questa prospettiva come strumento di lettura e la sostiene attraverso un’ampia ricostruzione storico-critica, nella quale gli scritti degli stessi protagonisti del Novecento hanno un ruolo rilevante. Le loro parole permettono di affiancare a tale ricostruzione la voce di chi quelle trasformazioni le ha attraversate dall’interno: dichiarazioni, riflessioni e testi diventano documenti attraverso i quali seguire la progressiva ridefinizione della forma. È anche in questa apertura delle fonti che la ricerca acquista una dimensione interdisciplinare. 

Il problema della forma viene affrontato attraverso il dialogo con la filosofia, la letteratura, la poesia, la psicologia, la scienza, la medicina e la matematica; la stessa presentazione della Monografia insiste sulla volontà di attraversare diversi ambiti della conoscenza. Il contributo di Stefano Zecchi su Goethe porta, in particolare, all’interno del complesso lavoro editoriale la figura di uno dei pensatori che più radicalmente hanno fatto della forma un oggetto di osservazione, mettendo in relazione esperienza artistica, natura e conoscenza. Nella morfologia goethiana la forma è già pensata nella sua dimensione dinamica: «Gestalt» indica una configurazione determinata, mentre «Bildung» comprende il processo della formazione e della trasformazione. Goethe osserva che nelle forme viventi «non v’è mai nulla d’immobile, di fisso, di concluso», ma che tutto «ondeggia in un continuo moto».

È un passaggio che rende particolarmente significativo il posto della forma nelle valutazioni di Sillato: la sua identità può essere indagata nella concretezza dell’opera e, insieme, nella storia delle sue trasformazioni. Da questo percorso prende corpo il Metaformismo Action©, espressione del farsi realtà di tutto ciò che è stato teorizzato e che finalmente entra nella dimensione concreta delle opere e del loro rapporto con lo spazio. Action indica precisamente questo passaggio dalla formulazione teorica all’azione degli artisti: sette Maestri della scena contemporanea italiana sono chiamati a documentare attraverso la propria identità artistica la visione del Metaformismo©. La scelta finale è caduta su: Emilio Belotti, Giulio Cavanna, Sebastjan Centi, Rosetta d’Alessandro, Enzo Devastato, Massimo Fumanti e Cristiana Grandolfo. Ed è grazie a questa teoretica che le sette installazioni entrano in «Election Day». Il loro trasferimento nello spazio cinematografico introduce una condizione percettiva ulteriore. Ogni inquadratura seleziona una porzione dello spazio, ogni montaggio stabilisce una relazione, ogni durata modifica il modo in cui ciò che vediamo viene percepito. La pittura, nella sua prospettiva, rende visibili processi che abitualmente restano impliciti nella percezione; un qualsiasi dipinto può modificare il nostro stesso modo di guardare. Una lettura recente del suo pensiero ricorda come, per Merleau-Ponty, vedere un’opera significhi anche vedere «secondo o con» essa, entrando nella sua particolare organizzazione del visibile. Il passaggio della pittura nel cinema può essere letto anche alla luce della riflessione di Gilles Deleuze sull’immagine-movimento: nella esperienza cinematografica l’immagine è inseparabile dai rapporti di movimento, durata, inquadratura e montaggio che la costituiscono. Il quadro cinematografico non è dunque un semplice contenitore, ma una condizione che organizza ciò che appare e le relazioni che l’immagine intrattiene con il resto del film. Le grandi tavole entrano così in rapporto con scene, personaggi, dialoghi e ambienti, mentre la pitto-matericità viene attraversata dal tempo cinematografico e dalla successione delle immagini. Conservano la propria autonomia materiale e formale e, nello stesso tempo, acquistano nuove relazioni all’interno del film. Anche la fenomenologia di Merleau-Ponty aiuta a comprendere questo passaggio: la pittura, nella sua prospettiva, rende visibili processi che abitualmente restano impliciti nella percezione. Una lettura recente del suo pensiero ricorda come, per Merleau-Ponty, vedere un’opera significhi anche vedere «secondo, o con» essa, entrando nella sua particolare organizzazione del visibile.

In «Election Day» questo rapporto assume una particolare intensità perché la vicenda si svolge attorno alla politica e alla costruzione dell’immagine pubblica. La notte elettorale diventa un susseguirsi di strategie, dichiarazioni, reazioni e identità messe in scena. Ogni personaggio è chiamato a rappresentare se stesso, a controllare la propria immagine, a misurarsi con lo sguardo degli altri. È qui che può risultare utile anche la prospettiva di Erving Goffman: nella sua analisi della presentazione del sé, l’interazione sociale assume la struttura di una rappresentazione nella quale gli individui organizzano gesti, comportamenti, ambienti e segni per orientare l’impressione prodotta sugli altri. La notte di «Election Day» esaspera proprio questa dimensione: la scena politica e quella mediatica diventano luoghi nei quali l’identità deve essere continuamente esibita, controllata e ricomposta … nonostante il tragico epilogo, finale tipico del regista. Dentro questo universo, le opere del Metaformismo (Copy) si inseriscono con una presenza appartenente a un diverso ordine di immagine: una forma osservabile nella sua autonomia, attraverso materia, colore, segno, struttura e rapporti interni. È qui che il rapporto tra il film di Giorgio Amato e lo studio di Sillato acquista un peso specifico. Il cinema costruisce continuamente la realtà attraverso successione, movimento e rappresentazione; le sette installazioni pittoriche introducono nella macchina narrativa una forma che trova nella propria configurazione il principio della presenza di sé stessa. Esse entrano nel campo visivo del film, lo accompagnano e ne modificano la percezione, creando un controcampo rispetto al flusso delle immagini. La questione politica diventa allora anche una questione dello sguardo. «Election Day» mette in scena un mondo nel quale l’immagine pubblica deve essere continuamente costruita, esibita e governata.

Le opere entrano in quello stesso spazio, offrendo diverse possibilità iconografiche e per la loro struttura interna e per la loro presenza concreta. La loro collocazione nel film porta quindi il senso del Metaformismo© all’interno di un dispositivo che lavora proprio sulla produzione dell’apparenza, creando una tensione tra ciò che viene rappresentato e ciò che si offre anzitutto come forma. Nel cinema l’arte pittorica entra nel tempo, nel movimento e nel montaggio. La forma che sulla superficie si offre allo sguardo in una condizione di relativa stabilità viene ora incontrata dentro una sequenza, accostata a corpi, parole, gesti e ambienti, sottoposta alla durata della narrazione. È uno spostamento che non cancella la specificità dell’opera, ma la espone a nuove relazioni. La pittura diventa parte del flusso cinematografico conservando, al suo interno, la propria identità formale. Ed è forse proprio questa la condizione più singolare nella quale le sette installazioni si trovano a vivere dentro «Election Day»: in un film costruito sulla necessità di apparire, introducono un’idea di presenza affidata alla forma. Il loro senso non dipende dalla riconoscibilità di una figura né dalla necessità di entrare nella trama. Rimane nella materia, nel colore, nella struttura, nella relazione tra le parti. Intorno, la notte elettorale corre verso il suo esito, i personaggi cambiano posizione, le immagini pubbliche si costruiscono e si disfano. Nel tempo rapido del cinema, quelle forme rimangono visibili. Immagini ferme, dentro il movimento del cinema.