Se è vero che spesso, senza rendercene conto, cerchiamo altrove ciò che abbiamo vicino, non si può negare che esplorare mondi remoti come quelli toccati a Venezia da Faraway Cinema – la rassegna cinematografica che va in scena ogni mercoledì al Teatrino di Palazzo Grassi dal 14 ottobre al 2 dicembre 2026 – sia un affascinante esercizio utile a riconoscere sé stessi e la propria esperienza umana nelle storie di popoli o individui provenienti da luoghi lontani da un punto di vista sia fisico che culturale. Ma non solo.

Curato da Dominique Païni, scrittore, filmmaker e critico cinematografico che ha diretto la Cinémathèque française dal 1993 al 2000, il programma di Faraway Cinema propone otto film – provenienti da Stati Uniti, Brasile, Cina, India, Senegal e Kenya – con il brillante intento di mettere in relazione la storia del cinema con gli esempi di produzione artistica contemporanea che trovano attualmente collocazione nei due spazi veneziani della Pinault Collection: presso Punta della Dogana – dove sono presentate le opere di Lorna Simpson e Paulo Nazareth (fino al 22 novembre) – e Palazzo Grassi – sede di due mostre dedicate al lavoro di Micheal Armitage e Amar Kanwar (fino al 10 gennaio).

Abbiamo rivolto qualche domanda a Dominique Païni al fine di comprendere meglio i rimandi tra lungometraggi e opere d’arte – realizzate con tecniche che spaziano dalla pittura alla videoarte, dalla serigrafia al collage, fino alle installazioni realizzate grazie all’assemblaggio di objet trouvé – e precisare le modalità attraverso cui i film da lui selezionati riflettono, espandendolo, il significato delle mostre in corso presso Pinault Collection.

Per fare eco al lavoro di Lorna Simpson lei ha selezionato due film provenienti da luoghi opposti degli Stati Uniti, sia da un punto geografico – la costa atlantica e quella pacifica – che cinematografico – lo stile di regia “sincopato” di John Cassavetes in Shadows (1959) e l’imponente produzione hollywoodiana orchestrata da Douglas Sirk in Imitation of Life (1959). Ritiene che queste dicotomie restituiscano la dimensione polifonica che attraversa la ricerca portata avanti da Simpson, tra rotte oceaniche, un tempo percorse dal commercio degli schiavi, e complessità identitaria femminile?
I due film che dialogano con i fotomontaggi di Lorna Simpson rimandano alla tradizione del collage e del confronto tra immagini che l’artista evoca a proposito del film di John Cassavetes (Shadows).  È inoltre legittimo cogliervi delle corrispondenze musicali. E ci sono i tormenti e le speranze degli aspiranti jazzisti di Shadows (così come i sogni della giovane di origine mista in Imitation of Life…).
Lorna Simpson è un’artista la cui poetica va oltre le questioni ideologiche semplificate. Il film di Douglas Sirk si inserisce nella produzione hollywoodiana degli anni Cinquanta e Sessanta con un progetto audace per la sua epoca. I materiali che Lorna Simpson utilizza nei suoi collage provengono spesso da riviste degli anni Sessanta che tentavano di «normalizzare e modernizzare» la femminilità afroamericana. Riviste che, da giovane, vedeva passare tra le mani e sotto gli occhi dei membri della sua famiglia.
Sono proprio queste illusioni mediatiche del passato a interessare Simpson, il cui ricorso alla tecnica del collage nasce da un intento decostruttivo all’interno del mercato dell’arte contemporanea, come già alcuni cineasti avevano tentato di fare a Hollywood: Douglas Sirk, tra gli altri, ma anche George Cukor, un altro grande esempio di cineasta che denunciò precocemente, «dall’interno del sistema», lo sfruttamento capitalista e puritano delle rappresentazioni dominanti del femminile.
Ho comunque scelto di mostrare questi due film affinché il loro peculiare montaggio cinematografico entri in risonanza con il collage fotografico, che espone con una certa violenza la specifica schizofrenia identitaria ed etnica che corrode gli Stati Uniti sin dalla loro nascita.

Dal Brasile di Paulo Nazareth arrivano I’m Still Here (2024) di Walter Salles e Black God, White Devil (1964) di Glauber Rocha. I due film rispecchiano due volti del Paese sudamericano: da un lato la sua storia, così spesso attraversata da terremoti sociali e tempestose fasi politiche; dall’altra la capacità del suo popolo di sublimare le proprie contraddizioni attraverso rituali visionari e narrazioni mitiche. Quali sono gli elementi che l’hanno portata ad accostare queste due pellicole all’opera di Paulo Nazareth? Forse la capacità dell’artista di attribuire una portata leggendaria ad oggetti d’uso quotidiano?
Paulo Nazareth è effettivamente brasiliano e mi sembra interessante considerare la programmazione di film come un approccio documentario, anche quando è composta da film di finzione! Il film di Glauber Rocha è segnato soprattutto dalla regione del Nordeste, a lungo tra le più abbandonate alla violenza delle rivolte e alla servitù contadina. Il destino del suo popolo si è costruito attraverso leggende, miti ed eroi, tra cui quelli legati ai celebri cangaceiros al servizio dei proprietari terrieri, che incarnavano un mondo in preda alla miseria e alla crudeltà.
Walter Salles rappresenta invece l’umanità urbana del Brasile, una classe sociale di intellettuali impegnati nelle lotte politiche contemporanee: la libertà di pensiero, l’umanesimo, la riduzione della malnutrizione, che restano battaglie incessanti nel continente sudamericano. Paulo Nazareth riunisce, in un certo senso, queste due realtà culturali e sociali, questi due poli così antagonisti nel suo Paese e nella sua storia. Glauber Rocha si rivolse agli dèi e alle creature leggendarie che incarnavano un passato mitologico, tramandatosi talvolta intrecciandosi con aspirazioni rivoluzionarie. Walter Salles si rivolge oggi all’umanità contemporanea, che tenta di inventare un presente più realistico con le armi della democrazia politica.

Lungometraggi come Ta’ang (2016) di Wang Bing e Santosh (2024) di Sandhya Suri esaltano, attraverso visioni grandiose e una narrazione spettacolare e serrata, l’urgenza del messaggio politico e ambientale veicolato dalle videoinstallazioni di Amar Kanwar a Palazzo Grassi.
Secondo lei, può la bellezza delle immagini rendere più efficace il racconto di temi complessi come la sopravvivenza delle comunità colpite da conflitti, le disuguaglianze sociali, la misoginia, i conflitti generazionali e la miopia delle classi al potere?
La bellezza delle immagini nell’opera di Wang Bing (Ta’ang) e di Sandhya Suri (Santosh) non è il risultato di una scelta di estetizzazione dei mali del mondo. L’originalità di questi due film risiede soprattutto nell’impiego di due generi classici del cinema d’avventura. Nel caso di Santosh, si tratta di un racconto poliziesco trapiantato in una regione dell’India, dove la reazione “maschilista” si aggiunge a pratiche illegali di ogni genere. Nel caso di Ta’ang, è il racconto dell’esilio di una comunità umana in fuga di fronte a intenti genocidi. Si pensa naturalmente al capolavoro di John Ford, che non teme lo splendore esotico del popolo cheyenne da cui il film prende il titolo, né la “bellezza” dei celebri spazi desertici codificati dal genere western.
Quanto a stabilire se il trasferimento di narrazioni intrise delle convenzioni del cinema occidentale possa essere efficace nelle cinematografie di altri continenti, significherebbe attribuire all’arte un potere ideologico. Una grande questione eternamente aperta!

La lotta e la sofferenza sia senegalese che kenyota – e, metaforicamente, dell’intero continente africano e di tutti i popoli sottomessi – sono al centro dei due film scelti per dialogare con la poetica di Micheal Armitage, ovvero La Noire de… (1966) di Ousmane Sembène e Rafiki (2018) di Wanuri Kahiu. Quale pensa sia nel mondo l’impatto delle cinematografie di Sembène e Kahiu nel rivendicare identità marginalizzate e represse come quella degli immigrati senegalesi in Francia o delle persone omosessuali a Nairobi? Ritiene che l’auto-rappresentazione del continente africano sia parte del processo di decolonizzazione ancora oggi in corso?
In generale, credo poco all’impatto delle cinematografie sulle sorti del mondo. Il mondo starebbe senz’altro meglio se gli insegnamenti di tanti immensi cineasti dalle convinzioni umaniste esercitassero davvero un’influenza! E poi, raramente il cinema è stato presente nei momenti cruciali dei molteplici tormenti dell’umanità nel Novecento… Fatta eccezione per le testimonianze documentarie o le ricostruzioni di finzione, che trasmettono tardivamente messaggi di una compassione venata di senso di colpa.
Cineasti come l’immenso Ousmane Sembène (La Noire de…) o Wanuri Kahiu (Rafiki) osano invece intraprendere progetti di eccezionale coraggio, sebbene questi risveglino soltanto minoranze culturalmente privilegiate a favore di minoranze ferite. Ma gridare contro l’indegnità costituisce un respiro di sopravvivenza etica ed estetica che ci distingue da tutti gli altri regni del vivente.