La dialettica tra razionalità e trascendenza, tra credenze riconosciute e riti sotterranei contraddistingue l’esperienza umana sin dalle origini. Se però per ricostruire il nostro passato gli storici si sono sempre rifatti prevalentemente alle fonti ufficiali, Carlo Ginzburg, scomparso lo scorso 17 giugno a Bologna, fu tra i primi studiosi a interessarsi alle zone d’ombra, alle fonti attribuibili non a chi dominava la narrazione in una determinata fase storica, ma a chi, molto spesso, la subiva. L’attenzione per leggende, miti e superstizioni popolari coltivata da Ginzburg nei propri studi si può riscontrare anche in un linguaggio, quello cinematografico, solo apparentemente distante dai mondi esplorati dallo studioso torinese, anzi ad essi affine proprio per la sua capacità di rappresentare tanto il particolare quanto l’universale, le gesta individuali così come i cambiamenti della società.

In effetti a ispirare Ginzburg – autore, insieme a Enrico Castelnuovo, di Centro e periferia nella storia dell'arte italiana (2019), saggio in cui viene messa in discussione l’idea diffusa che il centro sia l’unico luogo deputato alla creazione artistica, in opposizione alla periferia, concepita come mero ricettore di modelli artistici precostituiti – in alcune delle sue più celebri ricerche, quelle sull’evoluzione della stregoneria, fu proprio un’opera cinematografica: Dies Irae (1943) di Carl Theodor Dreyer. Ambientato nella Danimarca del 1600, il film è incentrato su Anna, giovane moglie di un pastore che, a seguito della morte del marito, viene accusata di essere una strega. 

L’aspetto del film di Dreyer che più impressionò Ginzburg fu l’atteggiamento degli uomini incaricati di decretare il destino della protagonista: il loro sguardo non è giudicante, non nasconde ferocia, ma solo la «razionale» e agghiacciante curiosità di chi, essendo stato chiamato a esprimere un verdetto, cerca di svolgere il proprio compito nel modo più accurato possibile. La stessa regia di Dreyer, per quanto inviti lo spettatore a identificarsi con colei la cui sorte verrà stabilita sulla base di dogmi religiosi incapaci di pietà umana, non delinea in modo netto il confine tra vittima e carnefice, generando, come scrive Paolo Mereghetti (Dizionario dei film, 2017), «un’acuta riflessione sull’impossibilità di attribuire schematicamente colpe e assoluzioni».

L’idea che ha sempre guidato gli studi di Ginzburg è stata quella di concentrarsi sulla voce e sugli atteggiamenti delle vittime. Questo interesse per il racconto popolare lo accomuna, da un punto di vista filmico, a un filone che, nato tra gli anni Sessanta e Settanta in Inghilterra, gode oggi di notevole popolarità: parliamo del folk horror. In tal senso un esempio virtuoso da un punto di vista filologico – come sottolinea Federico Cantisani nel suo articolo Rileggendo Ginzburg, rivedendo Eggers, pubblicato su ODG Magazine – è costituito da The Witch (2015), racconto delle disgrazie a cui va incontro una famiglia puritana insediatasi nel 1630, nel New England, la cui responsabilità viene attribuita alla figlia maggiore, accusata di essere una strega: per scrivere la sceneggiatura, il regista Robert Eggers ha attinto a una serie di testi di origine fiabesca ma anche a documenti di carattere privato e giudiziario, tra cui atti di processi per stregoneria.  

Se il film dello statunitense Eggers è una coproduzione americano-canadese che racconta una storia ambientata al di là dell’Atlantico, ci sono almeno due pellicole europee che negli ultimi anni hanno riproposto la stessa dimensione folclorica. Si tratta di due opere provenienti dai Paesi Baschi, regione spagnola dove, nel 1600, sono ambientate entrambe le narrazioni: Akelarre (2020) di Pablo Agüero, che ha debuttato nel 2020 al San Sebastian Film Festival prima di approdare su Netflix, e Gaua (2025) di Paul Urkijo Alijo, presentato nel contesto di kermesse come il Festival de Cine de Sitges e l’International Film Festival di Rotterdam. 

Collegare questi due film con il lavoro di Carlo Ginzburg è un esercizio azzardato ma non privo di fascino, fosse solo per il fatto che il titolo stesso del film di Urkijo Alijo – gaua in lingua basca significa “notte” – richiama quello di Storia notturna: una decifrazione del sabba (2017), fondamentale opera con cui Ginzburg indaga le origini del mito delle streghe e del sabba, illustrando come l'immaginario diabolico non fu solo un'invenzione degli inquisitori, bensì in larga parte il frutto di antichi riti e credenze effettivamente esistiti. Se Akelarre (parola che in lingua basca significa “sabba”) racconta la storia di un gruppo di giovani arrestate dall'Inquisizione che, per evitare il rogo, inscenano finti riti satanici – ridicolizzando i proprio carnefici e accogliendo con inaspettata spensieratezza la sorte drammatica a cui il destino le ha poste di fronte –, in Gaua la protagonista, una donna di nome Kattalin, fugge di notte dal marito violento e, addentrandosi nella foresta, incontra tre donne che, mentre lavano i panni, le rivelano come il confine tra fantasia e realtà sia estremamente sottile.

«Tutto quello che è interessante accade nell'ombra, davvero. Non si sa nulla della vera storia degli uomini» sono le parole scelte da Ginzburg per aprire un’altra sua opera fondamentale, Il formaggio e i vermi (1976). Oltre a rappresentare la sua dichiarazione d’amore per tutto ciò che è marginale, questa citazione tratta da Viaggio al termine della notte, dell’autore francese Louis-Ferdinand Céline, ben rappresenta l’assunto delle tre opere filmiche che sono state qui citate e del legame di queste ultime con le indagini storiche svolte da Ginzburg stesso sull’occulto e sulle radici della stregoneria e del sabba. Se tutto ciò che è interessante accade nell’ombra, sarà solo di notte, quando la maggior parte degli sguardi – soprattutto quelli più inquisitori e maligni – cessano di esistere, che le rispettive protagoniste troveranno la vita e la libertà che sotto la luce del sole erano state negate loro.