Da Orani, nel cuore della Barbagia, dove Costantino Nivola nasce nel 1911, figlio di un muratore, a New York, dove arriva con la moglie Ruth Guggenheim, in fuga dalle leggi razziali fasciste del 1938, e dove trova il successo: fra i due poli, l’apprendistato a Sassari dal pittore Mario Delitala, poi l’Isia di Monza, scuola che forgiava grandi talenti, e la direzione artistica dell’Olivetti, altra fucina di cultura e creatività. E, una volta a New York, un impegno politico e civile ininterrotto e l’amicizia con il meglio del mondo culturale del tempo. A lui (Orani, 1911-Long Island, 1988), protagonista di indiscusso valore dell’arte italiana e americana del dopoguerra, Triennale Milano dedica dall’11 novembre al 14 febbraio 2027 la grande mostra «Costantino Nivola. Scolpire il vento» (200 opere, catalogo Electa), un progetto fortemente voluto, negli ultimi tempi della sua presidenza, da Stefano Boeri, che ne ha affidato la curatela a Cecilia Alemani, che ci accompagna in mostra.

Cecilia Alemani, perché Nivola in Triennale e proprio nel 2026?
Nivola torna in Triennale a novant’anni esatti dalla sua prima volta. Nel 1936, appena diplomato in grafica all’Isia di Monza (una scuola che ambiva a essere un Bauhaus italiano e dove insegnavano Arturo Martini, Marino Marini, Edoardo Persico e Giuseppe Pagano) partecipa alla VI Triennale, dello stesso Pagano. Sempre nel 1936 entra all’ufficio pubblicità dell’Olivetti: la certezza che un artista possa disegnare un manifesto, una parete, un quadro, un giardino o una piazza con la stessa serietà, lo impara qui. E la Triennale è storicamente il luogo in cui arti visive, architettura e design si parlano senza gerarchie, ed è difficile immaginare una casa più adatta per un artista che ha passato la vita ad attraversare quei confini.

Oltre che un grande artista, Nivola è stato anche un uomo animato da una forte passione politica e civile...
La politica in Nivola è ovunque, e in mostra occupa due capitoli contigui. Il primo raccoglie le opere in cui reagisce alla cronaca e alla storia. Il cuore è la serie dei «Chicago riots»: disegni e collage del 1968 in cui registra quasi in diretta le cariche della polizia contro i manifestanti durante la Convention democratica, con agenti senza volto e una città che incombe sulla folla. Accanto, i pastelli del ’77 dedicati a Michele Schirru, l’anarchico sardo fucilato nel ’31 per aver progettato un attentato a Mussolini, nel quale Nivola, antifascista ed esule, riconosceva un destino vicino al proprio. Il secondo capitolo mostra l’altra faccia dello stesso impegno: i modelli dei memoriali, pensati non come celebrazioni dell’individuo, ma come spazi da percorrere, a misura d’uomo. Con Alessandro Floris abbiamo cercato un allestimento che mettesse in scena le polarità che attraversano il suo linguaggio artistico: la tensione tra monumento e antimonumento.

Quali esempi di arte pubblica sono esposti?
Penso anzitutto a Orani. Negli anni ’50 Nivola immagina per il paese natale il «Pergola Village»: una vite che corre di casa in casa e trasforma le strade in un unico cortile ombreggiato, dove il vicinato diventa architettura. Nel 1958 torna a Orani, decora a graffito la facciata della Chiesa di Sa Itria ed espone le sculture per le vie. Poi c’è piazza Satta a Nuoro, del 1966-67: massi di granito portati dalla montagna, piccoli bronzi del poeta nascosti nelle cavità della pietra, un selciato chiaro su cui siedono i vecchi e giocano i bambini. E infine i progetti rimasti sulla carta, come il monumento ad Antonio Gramsci, avviato nel ’68 su incarico del Comune di Ales. Nivola immagina una stanza bassa in blocchi di tufo, come la cella di un carcere: vi si entra da una porta bassissima, che obbliga a chinare la testa, e manca il tetto, perché il pensiero esca. Poi c’è il modello per il monumento alla Brigata Sassari del ’62: tumuli di terra e pietra, camminamenti simili a trincee, e invece dell’eroe in armi una madre, un soldato, una sentinella, un pastore.

La sua invenzione più fortunata fu il sand-casting. Come lo ideò?
È una tecnica nata per gioco, alla fine degli anni Quaranta, sulla spiaggia di Springs mentre giocava con i figli. Si scava la forma in negativo nella sabbia bagnata, vi si cola il gesso o il cemento, e quando il getto si rapprende se ne ricava un rilievo che conserva sulla pelle la grana della sabbia. È un procedimento povero, rapido, quasi infantile, e insieme adatto all’edilizia moderna: si lavora per pannelli e si arriva a qualsiasi dimensione. Le Corbusier, ospite a Springs, lo provò su quella spiaggia. Nel 1954 il sand-casting porta Nivola sulla Fifth Avenue, con la parete di oltre 23 metri per lo showroom Olivetti, e da lì sulle facciate di compagnie di assicurazione, università e palazzi federali in tutti gli Stati Uniti. A un certo punto converte il suo giardino di Springs in una grande piscina di sabbia dove realizza grandi opere proprio a servizio di queste committenze pubbliche.

Springs appunto, la sua casa a Long Island: un cenacolo d’artisti.
Nel 1948 Tino e Ruth comprano una vecchia fattoria a Long Island e con l’architetto Bernard Rudofsky trasformano il terreno intorno in una sequenza di stanze all’aperto: muri liberi, un solarium, un forno, una fontana, pergolati. Da lì passano Le Corbusier, Jackson Pollock e Lee Krasner, Saul Steinberg e Willem de Kooning; lì crescono i figli e prende forma gran parte del suo lavoro. È forse la sua opera più radicale, perché coincide con un modo di vivere: l’ospitalità come forma d'arte. E vorrei che si ricordasse Ruth Guggenheim, che quel giardino l’ha immaginato con lui e che dagli anni Settanta ha creato gioielli-scultura in filati d’oro e d’argento, esposti in mostra.

E proprio di Ruth Guggenheim ci parla Chiara Gatti, direttrice del Museo Nivola di Orani: «Ruth è la compagna di una vita, l’altra metà di una coppia creativa. Fuggono insieme per l’America all’alba del secondo conflitto e animano una casa-studio che, a Long Island, diviene crocevia di artisti e studiosi. Ruth scolpisce monili che sono piccole geografie, luoghi mistici cui Nivola stesso mette titoli ispirati dalle loro forme leggere. Al Museo Nivola di Orani, in parallelo con la mostra in Triennale, allestiremo un importante omaggio a Ruth e al suo lavoro poetico, che lei ha tenuto in disparte per amore di lui e per la dedizione posta nella cura e nella valorizzazione dell’opera di Costantino. Ma che oggi riemerge come un tassello importante nella letteratura delle donne dell’astrazione, di cui Ruth è protagonista di primo piano».

Nivola è talora un artista fortemente politico, talaltra no. Come lo definirebbe?
Nivola è un artista politico anche quando scolpisce opere ispirate ai menhir della Sardegna, ma per Gramsci, che ammira come il più grande fra tutti i sardi della storia, realizza nel 1968 un monumento di rara intensità. Nel rispetto della sua isola, condivide anche una critica amara (in tempi non sospetti) all’overtourism e alla «svendita» della Costa Smeralda, mentre in America nello stesso anno realizza i meravigliosi disegni, caotici, «emorragici» sui moti studenteschi di Chicago.

Negli anni ’70 Nivola dà vita al ciclo delle «Madri», sculture dall’aspetto arcaico.
In esse da un lato affiora la cultura mediterranea del neolitico, le statuette sintetiche, gli idoli a violino dalla silhouette appiattita e le forme abbreviate, o le figure cicladiche dell’età del bronzo; oltre, ovviamente, alle dee madri sarde dalle forme planari. I maestri delle avanguardie e dell’astrazione, da Brancusi ad Arp, a Giacometti, che hanno guardato a queste forme, hanno offerto a Nivola l’eredità di un linguaggio essenziale e assoluto, temi universali, archetipici, potenti.