«Nel tempo sono confluite nel patrimonio di BPER raccolte molto diverse, profondamente legate alla storia delle banche e dei territori da cui provenivano. Conservarle è solo una parte della nostra responsabilità, è importante riconoscerne il valore unitario, studiarle, metterle in relazione e soprattutto renderle accessibili». Così sono nati i Poli culturali di BPER Banca: una vera e propria infrastruttura culturale, un passo ulteriore rispetto all’«investimento in cultura» a cui molte imprese private si sono dedicate in tempi recenti. A raccontare il progetto e le sue diverse tappe è Sabrina Bianchi, responsabile Cultural Heritage e Corporate Collection La Galleria BPER: «Il Sistema dei Poli culturali nasce dalla volontà di restituire ai territori l’importante patrimonio acquisito, spiega. Non si tratta semplicemente di aprire al pubblico alcuni palazzi o di esporre delle opere, ma di costruire luoghi vivi, nei quali conservazione, ricerca, educazione e produzione culturale possano convivere. È il passaggio da un insieme di collezioni a un progetto culturale condiviso e riconoscibile». È così che sono nate le diverse sedi aperte al pubblico: prima quella di Modena nel Palazzo San Carlo, sede storica della banca, della direzione scientifica del progetto e della pinacoteca BPER; lo scorso 3 settembre Palazzo Farinosi-Branconi a L’Aquila, appositamente restaurato, cui seguirà l’8 ottobre la sede di Ferrara, a Palazzo Barbantini-Koch. A questi si affiancano sedi diffuse e attività territoriali a Brescia, Genova, Milano, Sondrio e Sassari.

Nel vostro manifesto ricorre spesso il concetto di «patrimonio diffuso», non in senso soltanto territoriale.
La dimensione geografica è certamente importante, perché il patrimonio di BPER si è formato in città e contesti differenti e conserva la memoria dei territori nei quali il Gruppo è cresciuto. Ma per noi il «patrimonio diffuso» è insieme distribuito nei luoghi e unito da una visione. Le opere, gli archivi e i palazzi rimangono nei territori e, nello stesso tempo, entrano a far parte di un sistema capace di metterli in dialogo. È un modello che riconosce il valore delle identità locali senza frammentarle e attribuisce all’impresa il compito di custodire, connettere e restituire alla collettività ciò che ha ricevuto nel corso della propria storia.

Come si decide oggi, e da parte di chi, la strategia culturale di BPER? E come si misura il successo di un progetto culturale?
La strategia nasce all’interno della struttura che si occupa del patrimonio culturale della Banca, in coerenza con gli indirizzi del Gruppo, ma si costruisce attraverso il confronto con studiosi, curatori, restauratori, università, musei e istituzioni dei territori. Nessun progetto culturale complesso può essere il risultato di uno sguardo soltanto interno: la qualità dipende anche dalla capacità di aprirsi a competenze diverse e di sottoporre le proprie scelte a un dialogo scientifico. Contano la qualità della ricerca, l’accessibilità dei contenuti, la partecipazione delle scuole, la capacità di raggiungere pubblici nuovi e di stabilire relazioni durature con le comunità. Un progetto funziona quando coinvolge i visitatori, produce partecipazione e conoscenza e continua a generare effetti anche dopo la conclusione di una mostra.

Pensa che enti privati di primo piano come il vostro debbano e possano fare di più per la cultura nel nostro Paese? E che cosa?
Possedere un patrimonio culturale comporta una responsabilità che supera la proprietà. Significa garantirne la conservazione, promuoverne lo studio e creare le condizioni perché possa essere conosciuto e condiviso. Per un’impresa come BPER, questa responsabilità comprende anche l’attenzione all’accessibilità, all’educazione e alla costruzione di occasioni di incontro tra le opere e pubblici differenti. I soggetti privati possono fare molto, anche in collaborazione con le istituzioni. Possono mettere a disposizione risorse, competenze, capacità organizzative e progettualità di lungo periodo, lavorando in modo complementare e costruendo alleanze. Nei confronti dell’arte contemporanea e delle nuove generazioni, il sostegno più utile è quello che offre occasioni reali di ricerca, confronto e crescita, evitando interventi episodici o dettati soltanto dalla visibilità immediata.

Come si evita che una «corporate collection» venga percepita semplicemente come uno strumento di comunicazione istituzionale? Avete dei modelli di riferimento?
Credo lo si eviti innanzitutto attraverso la qualità e la credibilità del lavoro. La ricerca scientifica, la cura degli archivi, i restauri, le collaborazioni con studiosi e istituzioni, l’accessibilità delle sedi e la continuità della programmazione sono elementi verificabili. Dimostrano che il patrimonio non è utilizzato come semplice elemento di comunicazione aziendale, ma è oggetto di un impegno culturale concreto. Guardiamo con attenzione alle esperienze italiane e internazionali nelle quali le collezioni d’impresa hanno saputo sviluppare una propria autorevolezza culturale. Non abbiamo però cercato di replicare un modello già esistente: la specificità di BPER risiede nella natura policentrica della sua storia e nella forte relazione tra le raccolte, i palazzi e i territori. Il nostro modello nasce precisamente da questa caratteristica.

Avete scelto Modena, Ferrara e L’Aquila come poli principali. Perché queste città?
Sono luoghi nei quali BPER possiede patrimoni, architetture e radici storiche particolarmente significativi. Modena è il punto di origine e il luogo nel quale il progetto de La Galleria ha cominciato a prendere forma; Ferrara custodisce una raccolta di straordinaria importanza (con opere di Tiziano, Guercino, Previati, De Pisis...) e un palazzo capace di restituire il rapporto tra arte e storia della città; L’Aquila, nella cui sede sono esposte opere, tra gli altri, di Saturnino Gatti, Cola dell’Amatrice, Maestro dei Polittici Crivelleschi, Luca Giordano, Mattia Preti e Salvator Rosa, rappresenta la possibilità di riportare alla fruizione pubblica Palazzo Farinosi-Branconi e una parte significativa della raccolta della Cassa di Risparmio della Provincia dell’Aquila, dopo il terremoto del 2009. A queste si aggiungono altre sedi, in particolare quelle di Genova, dove prende vita uno spazio dedicato alla valorizzazione della quadreria genovese e del Barocco ligure, e di Brescia che, presso Palazzo Martinengo di Villagana, ospita nuclei di arte lombarda e progetti espositivi. Il sistema non sovrappone un’identità alle città, ma parte da ciò che in ciascuna di esse esiste.

Per il futuro, amplierete la rete?
In questa fase la priorità è consolidare il Sistema, dare piena continuità alla programmazione dei Poli e rafforzare le relazioni tra le diverse sedi. Aprire un luogo culturale non significa soltanto restaurare uno spazio e inaugurarne il percorso espositivo: significa renderlo riconoscibile, accessibile e vitale nel tempo. Non vogliamo costruire una rete attraverso una semplice moltiplicazione delle sedi. Ogni eventuale sviluppo dovrà nascere dalla presenza di un patrimonio significativo, da un legame profondo con il luogo e dalla possibilità di sostenere un progetto culturale solido e durevole. Al momento preferiamo quindi parlare di un «sistema in evoluzione».

Ogni sede sembra avere una propria identità culturale. Quanto conta oggi raccontare il territorio rispetto a costruire una narrazione nazionale, unitaria?
Le due dimensioni non sono in contraddizione. Una narrazione nazionale credibile può nascere proprio dalla capacità di ascoltare e mettere in relazione le molte storie locali che compongono il Paese e la nostra storia. Ogni Polo conserva una propria identità perché parte dalle collezioni, dalle architetture e dalla storia culturale del luogo. Il Sistema consente però di superare una lettura isolata di questi patrimoni, facendo emergere connessioni, scambi e percorsi comuni. A L’Aquila, per esempio, il racconto del territorio si amplia attraverso il dialogo con opere provenienti da altri nuclei della Corporate Collection, mettendo in luce le relazioni artistiche tra Abruzzo, Marche, Umbria, Roma, Napoli e il Mezzogiorno. La dimensione nazionale, dunque, non cancella le differenze: le rende leggibili come parti di una storia più ampia.

Tra dieci anni, quale risultato vi farebbe dire che questo progetto ha funzionato?
Direi che il progetto avrà funzionato se i Poli saranno percepiti come luoghi vivi, appartenenti alle città e non semplicemente alla Banca: spazi nei quali tornare, crescere, studiare, incontrarsi e riconoscere una parte della propria storia. Se tra dieci anni una generazione di bambini e ragazzi potesse dire di avere incontrato qui per la prima volta un’opera d’arte, di avere sviluppato curiosità e strumenti critici, o di avere scoperto qualcosa del luogo in cui vive. E vorrei che studiosi, scuole, università e istituzioni considereranno il Sistema un interlocutore capace e affidabile.

La vostra collezione supera le 10mila opere. Che cosa significa gestire una raccolta di queste dimensioni?
Significa innanzitutto conoscere ciò che si custodisce. Una collezione di queste dimensioni richiede un lavoro continuo di inventariazione, catalogazione, studio, conservazione, restauro e digitalizzazione. La complessità è elevata perché il patrimonio si è formato attraverso storie collezionistiche differenti e comprende opere, nuclei e documenti molto diversi tra loro. Gestirlo significa anche stabilire priorità, verificare costantemente lo stato di conservazione, ricostruire provenienze e contesti e rendere progressivamente disponibili le informazioni a studiosi e pubblico. Ma la gestione non si limita alla dimensione tecnica: occorre elaborare interpretazioni e progetti capaci di far emergere opere meno note, relazioni inattese e parti del patrimonio rimaste invisibili. La vera sfida è tenere insieme tutela e restituzione.

Acquisite ancora opere, e secondo quali criteri? Oppure la priorità è la valorizzazione del patrimonio esistente?
La priorità è certamente la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio esistente, che per vastità e articolazione offre ancora moltissime possibilità di ricerca e di racconto. Prima di ampliare una collezione è necessario comprenderla, ordinarla e renderla accessibile. Questo non esclude eventuali acquisizioni, che devono però rispondere a criteri precisi: completare nuclei già presenti, colmare lacune significative, rafforzare il rapporto con determinati territori o documentare passaggi importanti della storia artistica. Non ci interessa una crescita puramente quantitativa. Ogni ingresso deve avere una ragione culturale chiara ed essere coerente con la fisionomia complessiva della raccolta e con la capacità di conservarla, studiarla e valorizzarla nel tempo.

Qual è il progetto che ancora manca e che vorrebbe realizzare?
Più che un singolo progetto, vorrei rendere l’intero patrimonio sempre più conoscibile e accessibile, anche nelle parti che non possono trovare spazio nei percorsi permanenti. Penso a una piattaforma digitale capace non soltanto di presentare le opere, ma di ricostruirne le storie, i contesti e le relazioni con i territori, mettendo a disposizione strumenti diversi per studiosi, scuole e pubblico. Accanto a questo, mi piacerebbe sviluppare un programma di ricerca e formazione che coinvolga giovani studiosi, curatori e professionisti della conservazione. Un grande patrimonio ha senso se non rimane immobile: deve diventare un luogo di conoscenza, ma anche un’occasione per formare nuove competenze e nuove responsabilità nei confronti dell’arte.