Tra gli artisti troppo superficialmente snobbati o relegati a un gioco concettuale legato esclusivamente al loro tempo, oggi quindi depotenziati e anacronistici, c'è probabilmente Jasper Johns. Abbiamo ben presente la sua fama di pittore centrale nel dopoguerra americano, ma la sua arte all'apparenza cristallizzata nelle bandiere ci appare fin troppo semplice, o figlia di una riflessione oggi reimpastata troppe volte. Attorno alla figura di Johns si è quindi stratificata negli anni una retorica che rischia di schiacciarne la fruizione reale. Per lungo tempo archiviato come semplice «anticipatore della Pop Art» o ridotto ai suoi soggetti più iconici, l'artista americano possiede una profondità che supera l'occhiata più diretta. 

L’occasione ideale per fare chiarezza arriva dalla grande retrospettiva Jasper Johns: Night Driver, ospitata al Guggenheim Bilbao fino al 12 ottobre, che ne ripercorre oltre sette decenni di carriera attraverso un centinaio di opere provenienti da collezioni pubbliche e private. Una parabola immensa che, partendo dalle celebri bandiere e dai bersagli degli anni Cinquanta, il vero strappo che segnò il distacco dall’Espressionismo astratto, attraversa la maturità analitica degli anni Settanta e Ottanta per approdare fino alle recenti e malinconiche tensioni spaziali della serie Catenary. Un itinerario che dimostra come Johns non sia stato un semplice testimone del suo tempo, ma il catalizzatore di movimenti come il Minimalismo e l'Arte Concettuale. Per addentrarsi in un percorso così vasto senza cedere alle consuete gabbie interpretative, ecco quattro prospettive per ritrovare il filo conduttore della sua poetica.

Esaltazione o critica? Comunque si voglia intendere la celebre «Flag» di Jasper Johns, sembra difficile evadere da una certa gabbia di retorica. Il mito o il delirio americano circoscritti nel più didascalico dei supporti - la bandiera degli Stati Uniti - proposta come una tautologia fin troppo immediata. Eppure, questo stesso dubbio dovrebbe suggerirci, per paradosso, che tanto lineare l'opera non è. 107.3 per 153.8 cm, 48 stelle bianche su uno sfondo blu (non c'erano ancora Alaska e Hawaii), con tredici strisce bianche e rosse. La data di realizzazione è il 1954, nel primo decennio della Guerra fredda e all'alba dei quarant'anni che avrebbero caratterizzato la cultura occidentale. Sullo sfondo del dipinto si intravede della carta di giornale. Un indizio sul senso con cui interpretare l'opera? Niente affatto. Leggendo i testi non si scorgono titoli o notizie di rilievo, ma solo qualche pubblicità o news di poco conto. Dunque? Dichiarazione di patriottismo becero? Un’invettiva politica contro l’imperialismo americano? Una presa in giro dissacrante? La risposta, per bocca di Johns, è semplice e spiazzante: «Volevo solo dipingere qualcosa che la mente già conoscesse». Scegliere un’icona visiva prefabbricata - che sia la bandiera americana, un bersaglio, un numero da zero a nove o una mappa degli Stati Uniti - fu utile a Johns per togliersi di dosso la zavorra dell’invenzione del soggetto. Se la mente dello spettatore conosce già a memoria la forma, i colori e le linee di una bandiera, smette automaticamente di chiedersi cosa c’è raffigurato e inizia finalmente a guardare come è dipinta. Quante volte, per esempio di fronte a un dipinto astratto, ci siamo persi a cercare una figura dove la figura non c'era, creandoci da soli una distrazione che ci ha portato lontano dal senso del quadro? Più che un simbolo politico, la bandiera è quindi una superficie neutra, una scusa per costringere l'osservatore a riflettere sulla distanza sottile che separa un oggetto reale dalla sua rappresentazione su tela. Non stai guardando la patria: stai guardando la pittura.

Guardiamo, allora, a questa pittura. Ma ci tocca farlo per davvero, andando al MoMA di New York o in qualsiasi altro museo che conservi un'opera di Johns. Se quel che l'artista ci chiede è di soffermarci sulla tecnica, sulla resa, sul processo, allora non possiamo accontentarlo - e accontentarci - di studiarlo attraverso lo schermo di un computer o di un telefono, dove tutto è lucido ma piatto, brillante ma falsificato. Facciamo in modo di trovarci di fronte a una «Flag» di Jonhs, e superiamo, come visto, l'imbarazzo di decodificare il soggetto. È una bandiera americana e niente più, l'abbiamo chiarito. Guardiamo piuttosto la superficie pittorica, che supera la bidimensione emergendo come pelle, spessa e porosa, a tratti anche irregolare. Questo risultato è l'esito di una scelta tecnica ben precisa: l'uso dell'encausto, un'antica procedura risalente alla pittura greco-romana che prevede l'impiego di pigmenti mescolati a cera d'api calda. Johns stende questa miscela densa sopra strati di carta di giornale e pezzi di tela applicati sul supporto. La cera si raffredda e si rapprende in pochi secondi, congelando ogni singola pennellata e intrappolando le gocciolature in una struttura rigida, quasi fossile. Non c'è qui la fluidità immediata o la gestualità istintiva dell'Action Painting, ma una costruzione faticosa, lenta, stratificata e scultorea. Avvicinarsi alla tela equivale a scorgere le notizie degli anni Cinquanta sepolte sotto la materia, notare come la luce si rifrange sulla cera opaca e comprendere che il quadro non è un'immagine da leggere, ma un reperto archeologico da esplorare.

Nel 1960, l'affermatissimo Willem de Kooning - gigante dell’Espressionismo Astratto noto per la sua irascibilità - sbottò contro il potente mercante d'arte Leo Castelli. In preda a un attacco di stizza per l'attenzione che la galleria riservava ai giovani artisti emergenti, disse che quel maneggione di Castelli sarebbe stato capace di vendere persino «due lattine di birra», se solo ci avesse messo sopra il suo nome. Johns, uno di quei giovani artisti emergenti, venne a sapere della provocazione e, invece di offendersi, decise di coglierla alla lettera con una spietata ironia concettuale. Prese come modello due comunissime lattine di birra Ballantine Ale e ne realizzò una scultura fusa in bronzo, che poi dipinse faticosamente a mano con un pennellino per farle sembrare del tutto vere («Painted Bronze»). Ma l'inganno visivo nasconde una serie di scarti minimi: una delle due lattine è aperta ed è cava all'interno, l'altra è chiusa, solida e pesante. In un solo colpo Johns incrocia la lezione del ready-made di Marcel Duchamp con la massima tradizione classica della scultura in bronzo, servendo su un piatto d'argento una riflessione sottile sulle dinamiche del mercato, sul valore dell'opera autografa e sull'ossessione del pubblico per il «tocco del maestro». La risposta alla battuta di de Kooning non è una polemica, ma la dimostrazione più concreta possibile che l'Espressionismo astratto stava volgendo al termine. Tanto che, se vogliamo andare a guardare, de Kooning non replicò mai.

Johns è lo snodo attorno a cui ruota la pittura americana del secondo Novecento. Arriva sulla scena newyorkese alla metà degli anni Cinquanta, quando il dogma dei vari Pollock, Rothko e de Kooning domina le gallerie con la sua carica esistenziale, epica e drammatica. Spoiler: Johns non li sopporta. Non sopporta l'Espressionismo Astratto e la sua retorica dell'invenzione indefinita, dell'esaltazione di un Io in perenne tumulto, delle dimensioni ipertrofiche delle tele e di un approccio maschiocentrico che ne accompagnava la crescita. L'artista prenderà anche esplicitamente in giro tutti loro in «Painting with Two Balls» (1960), dove riprendeva il tipico linguaggio dell'Espressionismo astratto aggiungendoci due piccole sculture sferiche il cui rimando è, ironicamente, ai genitali maschili. Quindi è forse per questa antipatia personale che Johns intuisce prima di tutti che quel tipo di pittura eroica e metafisica ha ormai esaurito la sua carica propulsiva. Però ne apprezza, e conserva, l'attenzione alla qualità e la densità del gesto pittorico, di cui abbiamo parlato nei punti precedenti. La sua trovata consiste nel prendere la solennità, il gesto denso, le velature e la ricerca cross-cromatica dell’astrazione per applicarli non più all’abisso dell'anima, ma agli oggetti banali, seriali e quotidiani della nascente società dei consumi. Così facendo, Johns apre ufficialmente la strada alla Pop Art di Andy Warhol e Roy Lichtenstein, sdoganando i soggetti popolari, ma senza mai svendersi alla freddezza della riproduzione meccanica. Resta fino in fondo un pittore, che usa il linguaggio della tradizione per rappresentare il futuro.