Questo è un articolo interpretativo di una mostra che ambisce a riflettere sulla realtà vera, dunque su cosa la distingua dalla realtà falsa, dunque su cosa sia la realtà. O in altre parole, già tese a semplificare di un argomento che pare enorme, sulle modalità attraverso cui facciamo esperienza del mondo. Nella modalità diretta ed effimera della vita, in quella stratificata ma ugualmente effimera del ricordo, in quella arbitraria e duratura dell'opera d'arte. Tre soluzioni di lettura differentemente valide ma ugualmente parziali, che richiedono probabilmente una compresenza, una sorta di sostegno reciproco per funzionare bene. 

Un'introduzione, questa, per mettere subito in luce gli strati che separano le parole che seguiranno dall'idea platonica dell'oggetto che vorrebbero raccontare, ovvero True Reality, prima mostra istituzionale in Italia di Benjamin Jones, a cura di Gabriella Rebello Kolandra, alla Fondazione Elpis di Milano. Lontano dall'essere una pura tautologia (è evidente che una descrizione non coincida con l'oggetto descritto), il prologo sottolinea come parlare di questa mostra sia un'estensione quasi naturale di essa, una sorta di appendice alle fotografie esposte. Un'ulteriore livello di percezione, analisi e interpretazione della realtà.

Parliamo di fotografie, dunque. Ma di che tipo? Per la mostra milanese, l'artista ha immortalato soggetti che si avvicinano molto al concetto di diorama, ovvero una riproduzione tridimensionale in scala ridotta che ricrea una scena realistica, storica, fantastica o naturale. In sostanza, un modellino scenografico chiuso in una cornice o scatola, pensato per raccontare una storia visiva. Nel caso di Jones, in particolare, di tratta di elementi naturali, perlopiù piante, custodite o allestite in musei di scienza naturale e orti botanici sparsi per l'Europa. A cui lui scatta una foto, per poi stamparla analogicamente, sovente alterandone il risultato chimicamente per ottenere volontarie ma allo stesso tempo randomiche sfumature. 

La riflessione dell'autore si concentra così sul modo in cui il mondo naturale, sottratto al proprio contesto e sottoposto a esposizione e rappresentazione, esiste al contempo come la cosa stessa e come un’immagine di sé. Di seguito, il suo lavoro fotografico si inserisce come ulteriore dispositivo attraverso cui osservare, tradurre e restituire ciò che abbiamo davanti agli occhi, mettendo in discussione il rapporto tra realtà, rappresentazione e percezione. Ritornando alla divisione iniziale: la vita, l'arte, il ricordo. Come una bugia raccontata con troppi dettagli, la fotografia ricostruisce una realtà stratificata di significati, che si rinnova ogni volta che l’immagine entra in relazione con lo sguardo.

In diverse opere esposte, spesso di grande formato, l’artista scompone la visione della/e pianta/e in differenti piani focali, mettendo in relazione il funzionamento dell’obiettivo con il movimento dell’occhio. Nelle immagini in 35 mm, caratterizzate da una grana marcata, i dettagli vengono isolati dalle scene più ampie di cui fanno parte, mentre la risoluzione limitata dei diorami fotografati riduce le informazioni visive necessarie a riconoscerne l’artificio. L'intreccio concettuale è divertente: una cosa reale (la natura) viene fintamente interpretata (il diorama) per poi ritrovare margine di realtà nell'opera di Jones. O almeno di surrealtà. Insomma, uno scarto minimo ma esistente quel che basta per mettere in discussione ciò che consideriamo reale e il modo in cui impariamo a riconoscerlo.

In questo serrato corto circuito tra l'oggetto, la sua messa in scena e la sua traduzione fotografica, il percorso espositivo si arricchisce e si complica ulteriormente grazie all'innesto delle opere di altri due autori, che espandono il discorso su piani complementari. Se in Jones la mediazione parte dalla ripresa diretta del diorama, la ricerca di Linda Fregni Nagler sceglie di indagarne l'origine e la genealogia culturale. In American Museum of Natural History (2026), l'artista sceglie di mostrare non il diorama finito, bensì il processo stesso della sua costruzione. L'immagine svela l'artificio nel suo farsi, mettendo a nudo quel dispositivo di rappresentazione che, a partire dal XIX secolo e in stretta contiguità con le pratiche coloniali di appropriazione ed estetizzazione dell'ignoto, ha codificato il nostro modo di addomesticare visivamente la natura. L'artificio, qui, cessa di nascondersi per farsi documento e materia critica.

Dalla stratificazione storica dell'archivio si passa poi all'architettura dello sguardo con il lavoro di Stefano Graziani, la cui pratica analizza la fotografia come puro strumento di organizzazione del visibile. Con Natura morta: Aligning Shadows of Three or More Oranges (2026) – unico punto di colore dell'intero percorso espositivo – Graziani attinge a una titolazione d'eredità chiaramente pittorica per costruire un'immagine in cui i soggetti (gli oggetti fisici posti in relazione nello spazio) scivolano quasi in secondo piano. A emergere con forza è il processo medesimo della selezione fotografica: la composizione si rivela come uno spazio di pura sperimentazione in cui l'ombra e la luce mediano tra la presenza delle cose e la volontà di chi le osserva.

L'inserimento di Nagler e Graziani chiude così il cerchio concettuale della mostra. Se Jones scompone la percezione e Nagler ne decostruisce l'infrastruttura storica, Graziani rende infine manifesta la natura intrinsecamente costruita di qualsiasi immagine. Tre sguardi distinti che ci ricordano, ancora una volta, come la realtà non sia mai un dato puro da raccogliere, ma una continua, complessa opera di traduzione.