Nella disarmante semplicità di una piscina galleggia un mondo, forse anche qualcosa di più. Un rettangolo di cemento innaturale e irresistibile, in cui l’elemento più imprevedibile, informe e selvaggio della natura - l’acqua - viene racchiuso, filtrato, addomesticato dal cloro e imbrigliato nella griglia ortogonale delle piastrelle. Queste, c’è da dire, in alcuni casi davvero bellissime. Nei suoi riflessi accesi dal sole non si specchiano solo i molli pomeriggi d’estate, ma si agitano liquide una serie di implicazioni sociali per certi versi inaspettate. Più che un semplice elemento architettonico, la piscina può essere interpretata come un dispositivo culturale: uno spazio performativo, confinato e insieme iper-visibile in cui il corpo umano si spoglia degli abiti consueti ma allo stesso tempo si fa veicolo di nuovi messaggi.

Se la prima piscina della storia risale addirittura al terzo millennio avanti Cristo - il «Grande Bagno» di Mohenjo-daro, in Pakistan - in epoca moderna, le vasche come oggi le conosciamo sono nate probabilmente in Inghilterra nel 1837, mentre in Italia la prima struttura pubblica ha aperto a Milano nel 1842. Così, negli ultimi due secoli, la pittura ha registrato con precisione quasi sociologica la transizione dello spazio balneare. Da luogo pubblico di svago collettivo a status symbol privatizzato della classe media, fino a diventare, nelle espressioni contemporanee, palcoscenico per indagini critiche su lavoro, genere, identità e memoria. Specchiandosi nell’azzurro del più famoso e desiderato dei bacini artificiali, l'arte ha raccontato l'evoluzione della società occidentale.

Per comprendere la natura della piscina moderna occorre allora risalire alle origini del concetto di «tempo libero», nato con la Rivoluzione Industriale durante l'Ottocento. Prima che l’acqua venisse privatizzata nei giardini della suburbia americana, la balneazione era un rito democratico e comunitario. In Une baignade à Asnières (1884), Georges Seurat immortala un gruppo di giovani e operai sulle sponde della Senna. Sullo sfondo svettano le ciminiere delle fabbriche di Clichy, mentre in primo piano vediamo i corpi dei bagnanti immobili, quasi pietrificati nella tecnica puntinista. Seurat registra così la nascita del tempo libero in epoca industriale, dove l’acqua è uno spazio condiviso in cui la classe lavoratrice cerca sollievo dalla catena di montaggio. Eppure, le sue figure non interagiscono tra loro; sono vicine, ma mute e isolate, anticipando con decenni di anticipo l’incomunicabilità della metropoli moderna. Al tempo stesso è già presente l’idea, che poi diventerà borghese, dell’acqua come elemento d’evasione, di ricompensa per un anno vissuto tra la terra e il cemento.

Alla gentrificazione dell'acqua, usando un termine retrospettivo, tra il 1909 e i primi anni '20 si oppongono idealmente gli Espressionisti tedeschi del gruppo Die Brücke, capitanati da Ernst Ludwig Kirchner (pensiamo ai celebri dipinti sui laghi di Moritzburg), che interpretano il bagno nella natura come un manifesto esistenziale. L’acqua è il luogo della Nacktkultur (la cultura del nudismo dell'epoca), una fuga disperata dalla rigidità morale e industriale della Germania wilhelminiana. I corpi dipinti da Kirchner sono spigolosi, istintivi, elettrici, immersi in un liquido che non è ancora rassicurante vasca domestica, e non è neppure l’illusorio sintomo del benessere borghese, ma elemento primordiale di liberazione sessuale e spirituale.

Negli anni '20 e '30, con il «ritorno all'ordine» e le scomposizioni cubiste e surrealiste, è Pablo Picasso a rendersi interprete d’elezione dello spazio balneare (come nella celebre serie delle Bagnanti a Dinard del 1928). I corpi di Picasso rinunciano alla conquista dell'armonia anatomica per diventare sculture dinamiche, monumentali e mostruose che si snodano tra la sabbia e le cabine da spiaggia. Negli stessi anni, l'architettura razionalista del Bauhaus e del Modernismo europeo inizia a costruire le prime grandi piscine pubbliche e olimpioniche in cemento e vetro. L'acqua viene definitivamente recintata e il corpo del bagnante, da primitivo, si fa atleta disciplinato della modernità urbana. È questo forse il momento in cui l’idea di piscina, ancora in qualche modo ancorata alla nostalgia di natura da cui proviene, assume la sua compiuta forma artificiale, esito del trionfo del raziocinio sul selvaggio, dell’addomesticazione dell’ambiente.

Il vero spartiacque concettuale avviene tuttavia nel secondo dopoguerra con il boom economico e la proliferazione del suburban dream americano. L’acqua si ritira definitivamente dalla sfera pubblica e naturale per essere recintata nel giardino di casa. Nessuno, in questa sfera semantica, ha saputo meglio esprimere tale trasformazione meglio di David Hockney. Quando il pittore britannico sbarca a Los Angeles negli anni ’60, rimane folgorato dalla luce della California e, soprattutto, dalle sue piscine. In capolavori come A Bigger Splash (1967) o Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), la piscina è un fondale nelle cui profondità si cela una precisa architettura mentale.

L’acqua di Hockney è una campitura di azzurro acrilico, piatta e priva di profondità reale, interrotta soltanto dalle linee sinuose che simulano la rifrazione della luce o dallo schizzo bianco lasciato da un tuffatore invisibile. Nelle sue tele la griglia prospettica è impeccabile, l’ambiente patinato, l’edonismo solare perfetto. Ma è proprio questa perfezione a congelare la scena. Si sente profumo di crema solare, ma l’elemento umano è spesso assente o ridotto a presenza distante. La piscina di Hockney, da scenario meraviglioso diventa velocemente lo specchio narcisistico di un benessere che nasconde la solitudine e il vuoto dell'uomo contemporaneo.

Se Hockney ha ritratto la superficie dorata del mito californiano, la pittura successiva - e in particolare la sua rilettura contemporanea - si è incaricata di grattare via la patina acrilica per rivelare ciò che si consuma a bordo vasca. In questa linea di continuità e rottura si inserisce, per esempio, la scozzese Caroline Walker. Nelle sue celebri serie ambientate nelle ville moderniste di Los Angeles o Palm Springs, Walker compie un’operazione deliberatamente politica e femminista. La piscina non è più lo spazio dell'ozio gratuito del padrone di casa, ma il luogo del lavoro invisibile. L’artista ritrae infatti le donne di servizio intenti a pulire le vetrate, gli addetti alla manutenzione che rimuovono le foglie dalla vasca o le residenti recluse in una solitudine dorata e malinconica. Attraverso prospettive tagliate, inquadrature ribassate e uno sguardo volutamente voyeuristico, la pittrice trasforma la vasca in un microcosmo di classe e di genere. L’azzurro cristallino della piscina non è più simbolo di realizzazione e indipendenza, ma una prigione dorata all'interno di un'architettura che divide rigidamente chi fruisce del privilegio da chi lavora per mantenerlo immacolato.

Sconsacrazione della piscina borghese che trova un parallelo, seppur con un registro drammatico e perturbante, nella pittura di Eric Fischl degli anni ’80 (come in Barbeque). Nei suoi quadri la vasca del sobborgo americano non è tanto il teatro della decadenza morale della middle class, quanto un contenitore saturo di tabù domestici, voyeurismo, tensioni sessuali sotterranee e fragilità relazionali. Un'operazione che in qualche modo ha spogliato la piscina della sua eredità patriarcale ed esclusiva per farne un luogo di inclusione e riappropriazione identitaria, personale ma anche collettiva.

Un esempio emblematico è rappresentato dal lavoro di Katherine Bradford. Nelle sue grandi tele notturne, la vasca d'acqua perde i contorni rigidi della villa di lusso per espandersi in un fluido cosmico privo di confini definiti. I soggetti della Bradford, spesso spogliati di connotati etnici o di genere ben delineati, galleggiano insieme, si sostengono a vicenda nell'acqua, sfidando la gravità. Per l'artista americana, la piscina diventa una metafora di comunità, di vulnerabilità condivisa e di fluidità dell'esistenza: un'acqua-spazio in cui non si gareggia né si esibisce uno status, ma ci si affida all'elemento liquido per trovare rifugio.

Allo stesso modo, la pittrice britannica Lynette Yiadom-Boakye opera una sorta di riconquista politica dello spazio balneare. Nelle sue opere, popolate da personaggi neri frutto della sua immaginazione, l'atto di nuotare, riposare o contemplare l'acqua a bordo vasca assume un valore profondamente sovversivo. Storicamente, gli spazi balneari privati e i club con piscina sono stati luoghi di drastica segregazione ed esclusione sociale. Inserire la figura nera all'interno di questa iconografia significa rivendicare il diritto all'ozio, alla contemplazione e al riposo (black joy), affrancando il corpo nero dalle sole narrazioni di trauma e fatica.

Per tanti altri, oggi, la piscina risulta forse inflazionata. Se indubbiamente rappresenta un lusso, la diffusione di alternative low-cost o di spazi comunitari in cui accedervi ha forse depotenziato il sui immaginario. Che sia un vacuo vessillo di un benessere spesso solo ostentato? Un altro lusso di cui stancarsi velocemente. O almeno questo è quel che suggeriscono i dipinti di Gideon Rubin. Lavorando a partire da vecchie fotografie anonime trovarle nei mercatini delle pulci, Rubin dipinge bagnanti a bordo vasca privandoli dei tratti del volto. Senza la connotazione somatica dei soggetti, la piscina diventa un «non-luogo» temporale, una campitura di colore sospesa in cui la memoria individuale sfuma in una nostalgia collettiva, imprecisa ma lancinante. Specchiandosi non vedrebbero se stessi, ma i resti di un'estate felice e dimenticata.