Questa volta l’hanno chiesta educatamente. Alla Venere di Arles, opera celebre nella collezione delle Antichità del Louvre, accade un fatto curioso e anomalo, in tempi in cui un bene culturale conservato in un museo è reclamato di solito (a ragione o a torto non importa) dagli antichi possessori con rabbia e revanscismo. Il sindaco di Arles, Patrick de Carolis, per sua fortuna solo omonimo del non memorabile politico milanese, e la deputata locale Monica Michel hanno chiesto di poter ottenere la Venere in deposito nella loro città, «che l’ha vista nascere», così da arricchire l’offerta culturale di un luogo che proprio sulle sue memorie romane, oltre che sui fantasmi provenzali di Van Gogh e Picasso, fonda la propria desiderabilità turistica. L’hanno chiesta per favore, l’hanno chiesta in deposito, quindi senza forzature di leggi e protocolli, e con un tasso di amore per l’opera (non so quanto recitato: son pur sempre politici) che dalla propria parte pone non diritti pregressi, ma semplici ragioni di storia e di memoria.

In effetti la vicenda della Venere, al di là delle qualità stilistiche peraltro non eccelse dell’opera, è un caso da manuale della storia dei beni culturali, della storia del restauro e degli studi di antichità. La scultura esce dalla terra il 6 giugno 1651 nel corso dello scavo di una cisterna a casa di un sacerdote, tale Brun, giusto davanti alle colonne dell’antico teatro di Arles: esce a pezzi, la testa, il torso nudo, le anche e le cosce panneggiate: alla fine, salvo qualche altra piccola quisquilia, solo le braccia sono veramente mancanti, tutto il destro e l’avambraccio sinistro. La città l’acquista dal proprietario del terreno per sessantuno livres e la esibisce con grande orgoglio: è un marmo antico scavato in territorio francese, una rarità assoluta se si pensa che la prima opera antica è giunta nelle raccolte reali solo nel 1554 perché papa Paolo IV ha fatto dono di una Diana cacciatrice a re Enrico II, e che solo nel 1907 Maxime Collignon identificherà la Kore di Auxerre, altra gloria «francese» del Louvre, peraltro non frutto di scavo ma giunta colà attraverso vie minori del mercato.

Tant’è. Studiosi e voyageur la ammirano, ne vengono tratti calchi in gesso, realizzati disegni e incisioni, sinché nel 1684 la Venere giunge, dono della città a re Luigi XIV, a Versailles, da dove passerà al Louvre. Alla reggia viene affidata alle mani esperte di François Girardon, scultore amico di Le Brun, intriso di gusto classicheggiante idealizzato, per la «rénovation», che consisteva nel restaurare miscelando con libertà cognizioni storiche, poche, e invenzioni, molte. Girardon è in dubbio se il marmo, opera di età augustea che deriva da modelli prassitelici (e non manca allora chi proclama con baldanza che è proprio un originale di Prassitele) sia da identificare in una Diana o in una Venere e opta infine, visti quei fianchi panneggiati, per Venere.

Sono questioni di gusto, di un vagheggiamento dell’antico più letterario che altro: ciò che conta davvero è che a Luigi XIV si confà più una Venere (ancorché, scriveranno nell’800 gli esperti in quel tempo autorevoli, dai fianchi larghi di madre e dai seni «quasi non esistenti») che una Diana vergine atletica. Questione di air du temps, e questione di etichetta di corte, che riguarda non solo le persone, ma anche le immagini che circondano il re Sole.

Dunque al braccio destro d’invenzione, aperto, Girardon fa reggere in mano un pomo, quello che la dea ha avuto da Paride nella contesa di bellezza con Giunone e Minerva, mentre il sinistro, integrato della parte mancante, indica che probabilmente teneva in mano uno specchio in cui rimirarsi. Ma a parte queste integrazioni Girardonpare intervenire su tutto il tono complessivo dell’opera, ricreandone un’ingentilita identità stilistica: che è, beninteso, quella che egli si immagina sia l’antica «grazia», termine da allora tanto in voga quanto fuorviante, che un classicista del ’600 ritiene tipica di un’opera dell’antichità.

È un caposaldo della storia dell’arte, la Venere, proprio perché ci dice come funzionava il classico nella testa di un artista seicentesco e non più ormai, vista la «rénovation» attuata, in quella di un romano di età augustea. La Venere di Arles può risultare a maggior ragione attraente, in fondo, se venga sottoposta agli sguardi non sofisticati di turisti pop del nostro secolo: anch’io sono convinto che ad Arles, dunque, sottratta alla folla di confronti con gli autorevoli segni antichi del Louvre e agli occhi di studiosi ipercritici, essa troverebbe una sua ancor più appropriata dimensione, e utilità.