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Opinioni

Il dolce naufragio nel mare delle mostre

Ai visitatori viene dato ciò che si aspettano, fidelizzandoli con una rassicurante ripetitività di artisti e temi, una strategia commerciale comune dall'arte antica al contemporaneo

Il collettivo di artisti Gelatin con il curatore Francesco Stocchi nella mostra «Vorm-Fellows-Attitude» (2018) al Museum Boijmans  Van Beuningen di Rotterdam. Il progetto è stato sostenuto da Phileas, un'organizzazione filantropica di Vienna che collabora alla Biennale d'Arte contemporanea in corso a Lione. Foto di Jason Schmidt

Visitatori o clienti? Ormai non c’è mostra che aspiri al successo priva di una scenografia «immersiva», battesimo tecnologico di un culto laico e insieme abbraccio a un pubblico che vede lenite le sue frustrazioni culturali attraverso una ludica terapia basata sull’arte come intrattenimento.

«Solo morendo io potevo acquistare una nuova qualità vitale», dice Tutankhamon a Giorgio Manganelli in una delle «Interviste impossibili» mandate in onda da Radio Rai negli anni ’70. «Di quale vitalità si trattasse, nessuno sapeva». Glielo diciamo noi, al povero Tutankhamon: si tratta del milione e 300mila visitatori che in cinque mesi, alla Villette a Parigi, ha sfilato davanti ai 150 oggetti provenienti dagli oltre 4.500 ritrovati (tra cui «lettiere, cavalli di legno, posatesta, modelli di navi: tutti gli ironici simboli di una vita che mi era stata negata», proseguiva, con l’affranta voce di Carmelo Bene il faraone morto a 18 anni); un giro d’affari che si aggira intorno ai 23 milioni di euro. E ora Tutankhamon si prepara al suo ennesimo transito, varcando la Manica per raggiungere la Saatchi Gallery di Londra, già tempio dei sacerdoti imbalsamatori di oggi, Damien Hirst, Marc Quinn & C. Dietro la tournée del faraone c’è la necessità di finanziare il nuovo Museo Egizio del Cairo (fine lavori 2022), ma anche la diplomazia internazionale del regime repressivo del presidente egiziano Abdel Fatah Al Sisi, in cerca di popolarità internazionale.

C’è incertezza, ora, sul destino espositivo di un altro morto giovane, Raffaello Sanzio, del quale nel 2020 cadrà il V centenario della scomparsa a 37 anni. L’Urbinate non ha il fascino del dissezionatore di cadaveri nonché ritrattista di donne androgine Leonardo (e infatti nessun romanziere ha mai scritto un Codice Sanzio); le sue madonne sono troppo sante per essere arrapanti; beh, sì, c’è quella storia con la Fornarina, e magari premendo un po’ sul tasto degli eccessi erotici che sarebbero stati la causa della esiziale consunzione di un pittore che aspirava alla porpora cardinalizia, forse si può aumentare lo share, ma la verità è che in molti pensano che l’immenso Michelangelo avrà pure avuto qualche ragione per detestare quel dandy pittore. Lo stesso Vasari specifica che tutti «restavano vinti dalla cortesia e dall’arte sua, ma più dal genio della sua buona natura». Ovvero: bravo sì, ma soprattutto un grande paraculo. Raffaello, per gli organizzatori di mostre, è un po’ il Dybala dell’arte: bello ma alla fine non del tutto affidabile per l’intera partita.

E a Londra, intanto, la gente fa a botte per entrare al Victoria and Albert Museum: mica per vedere i cartoni del divino di Urbino, lì conservati, ma per la mostra di Christian Dior: 600mila visitatori in sette mesi, come, in media, la Biennale di Venezia. Per la cronaca, il precedente record del V&A si deve alla retrospettiva di un altro stilista, Alexander McQueen, che nel 2015 fece staccare 490mila biglietti.

Ma sotto le punte Tutankhamon e Dior c’è il classico, immane iceberg. Sul web non te ne accorgi: le informazioni scorrono a rullo, via una mostra avanti l’altra e percettivamente non è così palpabile un fenomeno mondiale di cui questo giornale dà conto ogni primavera attraverso l’annuale classifica delle mostre più visitate. È vedendo le notizie stampate e stipate tutte insieme ogni mese nelle pagine di «Il Giornale delle Mostre» contenuto in ogni numero di questa testata che il fenomeno diventa palpabile nella sua natura non solo numerica ma anche composita, per temi, sedi, format, contenuti e cronologie.

1. Battezzare e celebrare
Si dice e si ripete che la visita alla mostra è diventata un’attività del tempo libero come altre; oppure un culto laico sempre più diffuso in una società che rischia l’analfabetismo e che sostituisce alla parola scritta l’icona. L’esperienza «immersiva» (cioè una scenografia tecnologicamente sofisticata) è la confezione ormai quasi indispensabile per ogni tipo di mostra d’arte antica (a Londra, alla Tate Britain, è «immersivo», in questo periodo, anche William Blake), giacché si vuole andare incontro al visitatore, senza fargli cadere certe cose dall’alto, soprattutto ora che l’arte contemporanea sta raggiungendo la popolarità di Leonardo e Michelangelo. L’esperienza immersiva, insieme, è, letteralmente, l’immersione in un ipotetico fonte battesimale, ripetuta iniziazione al culto.

2. Facilitare e fidelizzare
Facilitare, questo è l’imperativo numero uno di ogni agenzia organizzatrice di grandi eventi. Francesco Bonami, su «la Repubblica», scrive che Max Hollein, direttore del Metropolitan Museum di New York, sta lavorando con tecnici dell’intelligenza artificiale «per immaginare un museo capace di prevedere i gusti dei visitatori (...) per costruire percorsi culturali fatti su misura per ognuno di loro». Il museo del futuro, in sostanza, offrirà al visitatore ciò che egli desidera, imprimendo una svolta ipertrofica a una delle funzioni dell’istituzione, che è quella dell’esposizione, ma derogando da quella educativa e didattica. D’altra parte, si sta già facendo di tutto per far credere che la visita in una mostra allestita in un museo equivalga a visitare il museo. Il «cliente», come lo chiama Bonami, godrà in tal modo di una sensazione apparentemente liberatoria, pari a quella del lettore, che, nel decalogo dello scrittore Daniel Pennac, ha tra i suoi diritti quello di saltare le pagine. L’arte come strumento educativo e formativo, peraltro, ha già trovato una sua formula parcellizzata nel programma avviato dal Centre Pompidou, che porta gruppi di manager e dipendenti di fronte a nucleo di opere evidentemente considerate più funzionali allo scopo di sviluppare, nello scolaro-fruitore-cliente, nuove e più articolate modalità di percezione, visione e analisi. Uno scherzetto da 12mila euro al giorno per le aziende che ci credono.

3. Brandire un brand
Anche le mostre propriamente dette, anch’esse danno al visitatore ciò che desidera e si aspetta: di qui la ripetitività dei temi e dei protagonisti, dall’ubiquità di Picasso (e del suo discendente nero, Basquiat) alla pretestuosità con cui si usa il brand Caravaggio. Il pittore lombardo, nell’immaginario dei visitatori, è il protagonista di una specie di vangelo nero, un Cristo al contrario nato come il Nazareno in un umile borgo, poi rivelatosi tanto ai poveri quanto ai Magi (i cardinali e mecenati che lo collezionano a Roma); avversato dai farisei, fa miracoli ma dà scandalo con le sue maddalene; costretto all’esilio dallo scandalo supremo (essere divino pittore ma anche profondamente uomo, e come tale normalmente violento) avrà il suo martirio ma darà origine prima a una sempre più estesa confraternita di seguaci e poi a una religione. Questa vicenda, nella sua epica ripetitività, compiace il visitatore, che nel suo eterno stato infantile ama la narrazione iterata della stessa storia.

4. Inserire la retromarcia
Se la logica è quella di fidelizzare il pubblico, si capisce bene che la mostra come occasione di ricerca e di scoperta è un prodotto sempre più raro, a meno che la scoperta (spesso, più correttamente, riscoperta) non sia funzionale al mercato, un tema, quest’ultimo, più attinente all’arte moderna e contemporanea. Lo sguardo retrospettivo su determinati periodi storici è divenuto un genere particolarmente gettonato: in questo mese avremo gli anni Venti in Italia rivisitati a Genova; a Düsselforf si riesplora l’arte della Ddr. Incentivo alla visita, nel primo caso, presunte ma comunque inquietanti analogie con i tempi presenti; nel secondo, il venticello della Ostalgie è pur sempre un buon traino. Ma in entrambi i casi, mercato o moda a parte, si scoprono autori e si rimuovono luoghi comuni. La retrospettiva monografica è un altro genere piuttosto diffuso: il guardarsi all’indietro coinvolge mostri sacri di ieri e di oggi (Merz a Madrid, Freud e Nam June Paik a Londra, Cattelan a Blenheim Palace a Woodstock) e offre l’ammiccante e sempre politicamente corretta e gradita occasione per ripescaggi di geni minori emarginati, spesso perché femminili: Marisa Merz a Lugano, Lee Krasner non più solo moglie e manager di Pollock a Francoforte, Anna Maria Maiolino a Londra. A Torino, l’autunno aperto da Artissima contempla due retrospettive del genere «quasi sommersi ma da salvare» (con merito, va detto): Paolo Icaro alla Gam ed Emilio Prini alla Fondazione Merz. Per un pubblico affamato d’immagini, inoltre, funziona egregiamente la fotografia, tipologia che non richiede elevatissime spese di organizzazione e che in questo mese offre, tra gli altri autori, Man Ray a Camera (Torino) e Thomas Struth al Guggenheim di Bilbao.

5. Vedere e vendere
«Il pubblico apprezza ciò che è strano e che non capisce (...). Prima lo accoglie in modo capriccioso, poi lo pretende con insaziabile voracità»: messo sotto inchiesta per i disordini sociali causati da una esposizione (nella fattispecie una balena imbalsamata), così si spiega agli inquirenti il direttore del circo nel romanzo Melancolia della resistenza di Laszlo Krasznahorkai. La frase spiega la profusione di arte contemporanea che imperversa in tutte le stagioni. Mentre attendiamo il nuovo record di visitatori della Biennale di Venezia, che si concluderà in novembre, sono in corso quelle di Istanbul e di Lione. Le biennali hanno una funzione drenante all’interno del sistema dell’arte: è il luogo dove espongono i giovani artisti, ma anche dove per capricci curatoriali, autentica probità filologica o basse questioni mercantili riappaiono autori dimenticati o si itera la celebrazione di venerati monumenti. Per la cronaca: la media aritmetica dell’età degli artisti a Venezia e Istanbul è intorno ai 47 anni; decisamente più bassa a Lione, dove si stabilizza sui 40 anni, con la presenza di alcuni autori nati negli anni Novanta. Venezia e Istanbul sono due perfetti esempi di che cosa sia oggi una Biennale, all’insegna del mix sopra citato: per limitarci all’attualità, sul Bosforo le star sono Andrea Zittel e Piotr Uklanski; le riscoperte riguardano nomi in effetti poco noti ai non addetti, come Suzanne Treister, pioniera della Video art, Anna Bella Geiger, Norman Daly e il poliedrico Luigi Serafini. Segnatevi i nomi perché forse li ritroveremo negli stand di qualche fiera. La struttura delle biennali è, in questo, perfettamente sovrapponibile a quella delle fiere «di tendenza»: in ottobre ne aprono due, Frieze London e Artissima. Nate entrambe come uniche mostre mercato esclusivamente votate ai giovani, si sono munite di sezioni «retrospettive», rivolte cioè al passato prossimo, buon serbatoio per un collezionismo che ama «scoprire» ma non disdegna il vintage griffato. Il fatto è che le stesse gallerie di tendenza stanno cominciando a optare per il «biscotto»: un caso per tutte, kaufman repetto che ora propone anche Bruno Munari proprio come Repetto Gallery, che però è un’altra galleria e non è di tendenza.

6. Curare, non scegliere
I padiglioni delle fiere d’arte contemporanea si sono affermati nell’ultimo ventennio come nuovi templi del culto espositivo, con ovvia redenzione dei mercanti che da intrusi si sono fatti officianti. Il calendario è affollatissimo e in ottobre alle due citate si aggiunge la Fiac di Parigi. Se la mostra sostituisce il museo, la fiera fa di tutto per proporsi anche come evento culturale, soprattutto nelle zone depresse del mercato, come appunto Torino, dove l’offerta autunnale coincidente con Artissima è decisamente abbondante e comprensiva di una star come Berlinde de Bruyckere alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo.
Ma quando non si parla di monografiche o retrospettive, come viene proposta oggi l’arte contemporanea? Intanto sono scomparse le mostre capaci di «fotografare» sinteticamente una fase di ricerca emergente, come lo furono «Zeitgeist» nel 1982 al Martin Gropius Bau di Berlino e «Post Human» dieci anni dopo, per non scomodare l’ormai leggendaria «When Attitudes Become Form» nel 1969. Si opta invece per le mostre contenitore come le biennali affidate a curatori la cui incapacità critica è svelata dalla genericità dei titoli che scelgono: «Possa tu vivere tempi interessanti» a Venezia», «Là dove le acque si mescolano» a Lione sono due esempi di titoli «citazionisti» (tratti da filosofi, politici o scrittori); leggermente più coraggioso «Il settimo continente» scelto per Istanbul. Il curatore diventa così tassonomista del presente e della storia recente, allenatore di una squadra internazionale la cui formazione è dettata almeno all’80% da galleristi e collezionisti. È scomparso il critico che univa la teoria «militante» alla creazione di mostre, in grado di accompagnare la scrittura saggistica alla scrittura espositiva e di assumersi la responsabilità di dire: «Ora le cose stanno così». Lo hanno fatto in passato Harald Szeemann, Germano Celant, Achille Bonito Oliva e Jan Hoet.

7. Narrare, non fare
L’arte stessa ha dismesso la sua militanza formale a favore di una presunta militanza contenutistica di tipo politico, sociale, autobiografico, storico. Dalla sperimentazione si è passati alla narrazione. L’arte contemporanea oggi si basa sull’orizzontalità di più tendenze, mezzi espressivi e stili. Stranamente, però, il gusto che lascia questo sin troppo ricco minestrone è sempre lo stesso. La ragione è che in realtà esiste una Regola unificante, non tanto uno stile quanto un galateo formale nell’allestimento, nella confezione, nella comunicazione. E in un mondo in cui tutte le mostre d’arte contemporanea si somigliano indipendentemente dagli interpreti (moltiplicatisi negli ultimi trent’anni) ha preso forma un’«accademia dell’assortimento» come linea guida dei curatori manager. L’accademia è ripetizione, assenza di vera sorpresa e soprattutto di rischio: il tutto, sebbene servito al pubblico come arte e per di più attuale, come prodotto in grado di appagare le frustrazioni culturali vagamente chic e assai poco radical dei suoi visitatori, è in fondo rassicurante (un paradosso per l’arte contemporanea, sino a ieri portatrice di turbamento), altrimenti non si spiegherebbe il suo successo popolare. Nell’arte, l’omologazione e la convenzionalità accademica, scriveva lo storico dell’arte Henri Focillon, ha i suoi incondizionati ammiratori negli artisti dilettanti. Un’osservazione applicabile al nuovo pubblico dell’arte di ogni epoca, alla ricerca di intrattenimento e, soprattutto, diletto.

Franco Fanelli, da Il Giornale dell'Arte numero 401, ottobre 2019


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