In viaggio con Marco Rainò per aprire la mostra «Adapted Scenarios, Chapter Two, from Torino to Gwangju» (fino al 15 novembre) al Gwangju Museum of Art, riscopro una città che ho visitato decine di volte negli ultimi decenni. L’ultima volta quando partecipai alla Biennale come producer di «Minds Rising, Spirits Tuning» curata da Defne Ayas e Natasha Ginwala, Biennale che affrontò temi di guarigione e trascendenza spirituale, un bisogno collettivo e globale dovuto alla pandemia di Covid-19. Gwangju è un luogo segnato dalle rivolte studentesche degli anni Ottanta che tragicamente hanno portato alla democratizzazione della Corea del Sud, dopo una strage che ha scioccato il Paese e la cui cicatrice è ancora visibile; da questi eventi è nata la Biennale e un centro d’arte incredibile, l’Asia Cultural Center, dedicato soprattutto alle arti performative e visive cross-over.

Qui incontriamo la nuova opera di Youngeun Kim intitolata «To Future Listeners: Migrating Sound», imponente ed emozionante installazione sonora immersiva: centinaia di speaker spazializzati a diffondere un carosello pervasivo di sonorità e tre schermi che traducono i testi delle nenie, delle melodie popolari e delle preghiere componenti il corpo dell’opera. Un rituale dedicato all’Asia e alla sua storia di suoni magici o di canzoni, i cui testi vennero censurati per motivi politici, di voci di comunità indigene o di opere musicali storiche, sutra buddhisti attraverso una selezione d’archivio fatta dall’artista in una ricerca lunga una vita.

Passiamo i primi giorni a installare la nostra mostra al museo, gemellato con il Mao di Torino (Gwangju e Torino sono sister cities). Portiamo con noi un pezzo dell’intelligenza imprenditoriale e di creazione architettonica del Piemonte: «Talponia» progettata da Gabetti e Isola alla fine degli anni Sessanta. Materiale d’archivio, oggetti originali ed edizioni contemporanee degli arredi degli appartamenti di quest’architettura che disegna una mezza luna nel verde di Ivrea. Lo studio BRH+ di Marco Rainò e Barbara Brondi, nel progetto complessivo di allestimento, propone una soluzione grafica lineare ed efficace per ricreare la suggestione degli spazi residenziali di quest’architettura semi ipogea nata per ospitare giovani impiegati che entravano a lavorare all’Olivetti: tre elementi architettonici e lunghi nastri neri a pavimento ripropongono i volumi e le sagome del nucleo abitativo in scala 1:1. Da lì poi abbiamo fatto in modo che questo spazio mitologico fosse abitato da tre opere espansive di altrettanti artisti che fanno del gesto quotidiano, della pratica performativa e della ricerca della destrutturazione dell’operare umano la propria poetica artistica. La serie di video «Ephemeris» di Giuseppe Penone si addentra nel processo creativo di uno dei maggiori esponenti dell’Arte Povera, mentre la performance «U.» di Alessandro Sciarroni si dispiega come un inno di gratitudine per la vita e per la relazione con la natura. Ad accompagnare il visitatore nel percorso espositivo è inoltre la nuova composizione audio della musicista Caterina Barbieri, commissionata grazie all’azienda energetica Repower e pensata proprio per creare uno spazio immersivo e meditativo che propone in suono echi e suggestioni dello spazio architettonico di «Talponia».

La mostra, inaugurata in presenza delle massime autorità cittadine con il sindaco Min Hyung-Bae, il direttore del museo Yun Ik e l’ambasciatrice italiana a Seoul Emilia Gatto, sta riscuotendo un grande interesse anche per la sua originale presentazione e per l’atmosfera sospesa e immersiva dell’installazione stessa.

La sera stessa si è aperta la 16ma Biennale di Gwangju (fino al 14 febbraio 2027).

Entrare nella Biennale di Gwangju quest’anno è un’esperienza davvero unica, un viaggio inusuale attraversato da opere e artisti, ma narrato da una voce speciale e unica, quella del suo curatore di origini singaporiane, Ho Tzu-nyen. L’intuizione dell’allora direttore della Biennale, Choi Dusu, di invitare un artista come Ho a curare la più longeva e, diciamolo, importante biennale in Asia, ha dato i suoi frutti.

Intitolata «You Must Change Your Life», questo progetto permette a chi lo visita di entrare in una dimensione rigenerativa che ci ha scosso profondamente e ci ha lasciati emozionati e senza parole. Si esce da questa Biennale davvero cambiati, sorpresi e ammutoliti. 

La prima sala funge da sorta di introduzione di merito ai meccanismi e agli elementi che permeano e ritornano in tutte le sezioni della mostra. Piccole presenze, quadri sospesi, partizioni trasparenti utili ad appendere manufatti, documenti e opere. Oggetti non ben identificati, incrostazioni pietrose, si rivelano essere bombe di lava ancestrali di oltre un milione di anni fa provenienti dallo Stone Park di Jeju, arcipelago coreano del Pacifico. L’artista qui è la Natura. Poco alla volta scopriamo che questi elementi formano uno spazio aperto senza divisori, connessi da due grandi installazioni: una colata di resina di pino, dorata e scintillante, della coppia di artisti svedesi Goldin + Senneby, intitolata «Resin Pond» (2026): quasi grasso animale o umano che copre 50 metri quadrati o più e che attira e blocca la circolazione dei visitatori.

Segue a fianco la sublime installazione di Rossella Biscotti composta da sette sculture intitolate «Rubber Works» (2019-25) in gomma naturale in una combinazione davvero spettacolare. Gomma naturale e resine diventano qui metafore di corpi in disfacimento, di processi industriali spietati, della dissoluzione del pianeta a servizio di economie estrattive. Da qui gli stessi artisti ritornano, ritmici, con opere similari o in evoluzione. In tutta la Biennale ci sono solo 46 artisti, ma sono voci che riecheggiano, si parlano come se venissero moltiplicati. Questa ritmicità dà il passo, ma genera anche un senso di appagamento e sicurezza, mentre le storie si sovrappongono creando un pattern davvero esplosivo. Passare per questa esperienza, per me che conosco Ho Tzu-nyen ormai da vent’anni, è riconoscere nelle sue scelte curatoriali una poetica precisa, un senso politico potente ma riservato, fatto di sottintesi più che di trasparenza didascalica. Ho Tzu-nyen lascia al visitatore la libertà di interpretare quello che vede: a partire dalla prima sezione intitolata «Molecules and me», la persona è vista come corpo senziente, politico e animale. Progressivamente questo individuo diventa famiglia (per esempio, la serie di fotografie e video dell’artista singaporese Amanda Heng, dal titolo «Another Woman in Guangzhou»), relazione, corpo, corpo che soffre (Matthew Barney, «Scabaction», 1988), corpo dimenticato (Geumhyung Jeong, «Rehab Training», ripreso da un lavoro del 2015), corpo come superficie che sente il mondo (Lygia Clark, «Bichos», 1984, che trasforma i corpi di persone comuni in ricettacoli di sola superficie sensibile), come direbbe Pirandello uno, cento, centomila… (Tehching Hsieh, con le incredibili «One Year Performances» in cui diventa un umano universale: operaio che timbra il cartellino tutti i giorni per un anno, coppia legata da una corda 24 ore su 24, per un anno intero, senzatetto che vive a New York per un anno senza mai un riparo e via così).

La Biennale suddivisa in cinque capitoli («Molecules and me», «Bodies and Bonds», «Landscapes and Learning», «Cosmos and Change», «Air and Articulations») corre così su diversi piani del grande edificio industriale, ormai così malmesso da fa quasi tenerezza.

Passare da un’opera all’altra è un incontro sempre più intimo con il pensiero e la vita di Ho Tzu-nyen e degli artisti scelti che popolano un modo a tratti onirico, come nel caso delle ripetute tele di Sasaki Ken o delle punteggiature più che formali, di artefatta e sconfortante natura di Nina Canell. Conoscendo alcuni aspetti della sua vita privata e il dramma persistente che ha accompagnato lui e la sua famiglia da decenni, ogni opera è per me una specie di gesto catartico, uno specchio di un’emozione provata, una lacrima versata passeggiando la sera per prendere fiato.

Ho Tzu-nyen non cura una Biennale ma crea un’opera filmica, in capitoli, biografica (ma anche no), sempre umanissima in cui il degrado umano diventa una carezza che offre l’altra guancia e che rigenera attraverso la comprensione di una vita cosciente. Gli artisti invitati offrono immaginari ed espandono la costruzione narrativa di Ho Tzu-nyen senza mai diventare strumento del nostro. Anzi, portano la presenza curatoriale a un livello subliminale, permettendo agli artisti presenti di diventare invece corpo e di emanare potenza e irradiante energia.

Oltre agli oggetti, le videoinstallazioni, i film, le fotografie hanno una presenza che diventa fisica. Ogni opera ti coinvolge, assorbe, sorprende e ti tiene lì, 30 minuti, un’ora… non importa più.

Mitici alcuni lavori. La sala semi aperta dell’artista palestinese Mona Benyamin, «Tomorrow Again» (2023), che ritrae i suoi genitori intenti in attività quotidiane in una casa borghese e che, all’improvviso, si domandano che cosa stia succedendo a Gaza; le due nuove opere sulla comunità queer di una Beijing reale (o forse così globale da essere ormai irriconoscibile) di Wang Tuo, due film «Experimental Paradigms of Ownership and Autonomy» (2026) e «Ratchet Drill» (2026); il film a due schermi della coppia Kiri Dalena e Ben Brix, «Walang Masulingan» (2024), sontuoso viaggio di individui sorpresi nella loro urbana quotidianità, e la trilogia di Lu Yang, «Doku the Self» (2022), «Doku the Flow» (2024), «Doku the Creator» (2025), che apre l’ultima sezione, passaggio obbligato prima di entrare nelle ultime due sale: letteralmente l’antro karmico espiatorio.

Ultima porta di passaggio per uscire da questo viaggio iniziatico è la sala dell’artista Jaqueline Kiyomi Gork, letteralmente decompressiva dal titolo «Not exactly BPM (Variation Rrose)» (2026), gonfiabili come cellule di un apparato respiratorio dove un sistema sonoro sublima suoni attutiti come se la vera festa fosse là fuori.

All’esterno dell’edificio, tutte le sere dalle 19 alle 21, chiude, o apre, la Biennale un’installazione monumentale di James T. Hong, «Apologies» (2012), una selezione in continuum di scuse televisive pronunciate da politici di tutto il mondo, sarcasticamente rivolte a noi, inermi formichine, nuovi schiavi indaffarati, qui, ancora, ad arrancare.