C’è un modo diverso di leggere la Mostra del Cinema di Venezia, lasciando per un momento sullo sfondo red carpet, star, Leone d’Oro e pronostici. Basta osservare che cosa viene ormai chiamato «cinema». Nell’edizione 2026 convivono film, documentari, serie, restauri, opere dalla durata monumentale, fotografia, architettura, musica e sperimentazioni tecnologiche. Wim Wenders utilizza il 3D per confrontarsi con l’architettura di Peter Zumthor; La ragazza con la Leica porta la fotografia dentro la narrazione cinematografica; Biografía de Jorge Luis Borges arriva a 330 minuti; Joie de vivre di Luca Guadagnino è articolato in due parti di durata eccezionale. Venezia sembra registrare una trasformazione che riguarda l’intero sistema delle immagini: il cinema sta progressivamente uscendo dai confini del cinema.

Sembra chiaro che non c'entra per nulla la programmazione. Tutt'altro. Si tratta di uno dei fenomeni culturali più interessanti di questi anni. Per oltre un secolo il cinema ha costruito una propria grammatica, un’industria, luoghi specifici di fruizione e una durata relativamente codificata. Il museo apparteneva alle arti visive, la sala al film, il televisore alla serialità. Oggi questa geografia appare molto meno stabile. Un artista realizza film; un regista espone nei musei; un’installazione utilizza strutture narrative cinematografiche; una serie può entrare in un festival; il documentario assume la durata e la complessità di un’opera saggistica; l’archivio diventa materiale creativo. Persino il dispositivo tecnologico si sposta: il 3D, nato nell’immaginario recente come tecnologia spettacolare, può diventare strumento per osservare lo spazio costruito. Venezia è forse il luogo migliore per accorgersene. La stessa istituzione che organizza la Mostra del Cinema governa da tempo un sistema culturale articolato fra Arte, Architettura, Cinema, Danza, Musica e Teatro. Quelle discipline continuano formalmente a possedere calendari e strutture autonome, mentre i linguaggi che producono si incontrano con frequenza crescente. La trasformazione del cinema sembra dunque riprodurre, dentro lo schermo, ciò che la Biennale rappresenta istituzionalmente: un ecosistema nel quale le categorie artistiche sopravvivono, ma non riescono più a contenere interamente le opere.

Il caso dell’architettura è significativo e emblematico. Filmare un edificio significa affrontare uno dei problemi fondamentali della rappresentazione: tradurre uno spazio tridimensionale in un’immagine temporale. Quando Wenders utilizza il 3D per raccontare Zumthor, il film diventa anche uno strumento per percepire l’architettura. Non siamo lontani dalle questioni che attraversano le installazioni immersive, la videoarte e alcune pratiche museali contemporanee. Lo spettatore attraversa visivamente uno spazio. Lo stesso avviene sul terreno della fotografia. Cinema e fotografia hanno condiviso fin dall’origine tecnologia, composizione e cultura dell’immagine, ma la loro relazione contemporanea è diventata ancora più complessa. Archivi fotografici, biografie di fotografi, immagini documentarie e found footage entrano continuamente nella costruzione cinematografica. La fotografia smette di essere soltanto soggetto del film e diventa una modalità attraverso cui il cinema riflette sulla propria natura: cosa significa produrre un’immagine, conservarla, manipolarla, attribuirle valore documentario?

Quando un film dura quanto una giornata al museo

Poi c’è il tempo. Ed è forse qui che la trasformazione diventa più evidente. Venezia presenta opere che raggiungono tre, quattro, cinque ore e oltre. Una durata che mette in discussione il modello industriale della proiezione cinematografica e avvicina paradossalmente il film ad altre modalità di fruizione. Un’opera di 330 minuti chiede allo spettatore qualcosa di radicalmente diverso rispetto al tradizionale lungometraggio. La durata diventa materia dell’opera. Il fenomeno è interessante soprattutto perché avviene nell’epoca opposta: quella di TikTok, Instagram, YouTube Shorts, dello scrolling e dell’immagine consumata in pochi secondi. Mentre l’economia digitale comprime progressivamente l’attenzione, una parte della produzione culturale sembra reagire attraverso un movimento inverso. Il tempo lungo diventa una forma di resistenza all’economia dell’attenzione.

È qualcosa che l’arte contemporanea conosce bene. Le installazioni video hanno da tempo liberato l’immagine in movimento dalla durata cinematografica convenzionale. Douglas Gordon ha trasformato Psycho in un’opera di ventiquattro ore; Christian Marclay ha costruito con The Clock un film-installazione altrettanto lungo; artisti come Steve McQueen hanno attraversato continuamente cinema e museo. Il confine è poroso da decenni. Ciò che cambia oggi è la scala del fenomeno: quella contaminazione non appartiene più soltanto alla sperimentazione artistica, entra nella struttura dei grandi festival e nella produzione cinematografica internazionale. Anche la serialità contribuisce a modificare la situazione. Quando una serie entra nel festival, la distinzione fra cinema e televisione perde parte della propria efficacia critica. Registi, attori, produttori e piattaforme lavorano contemporaneamente nei due mondi; budget e linguaggi si sovrappongono; alcune serie assumono ambizioni visive e narrative tradizionalmente attribuite al cinema d’autore. Il festival diventa quindi il luogo nel quale questa nuova gerarchia delle immagini viene certificata.

Dal film all’archivio

C’è poi un altro elemento, apparentemente più tradizionale, che assume un significato diverso, il restauro. Venezia Classici riporta quest’anno l’attenzione su autori come John Cassavetes, Ernst Lubitsch, Roberto Rossellini, Ettore Scola e Tinto Brass. Qui il cinema incontra una questione centrale per il sistema dell’arte: la conservazione del patrimonio. Che cosa significa restaurare un film? Qual è l’originale di un’opera riproducibile? Quanto è lecito intervenire sul colore, sul suono, sulla definizione dell’immagine? Quale versione deve essere conservata? Sono interrogativi sorprendentemente vicini a quelli affrontati quotidianamente da musei, archivi e istituti di restauro. La digitalizzazione ha ulteriormente complicato il problema. Restaurare significa ormai spesso tradurre un supporto analogico in un altro ambiente tecnologico. L'opera sopravvive attraverso una trasformazione. Il festival assume così anche una funzione museale: seleziona, conserva, restaura e rimette in circolazione la memoria del cinema. Ed è probabilmente questo il punto decisivo. Venezia sta diventando contemporaneamente festival, museo, archivio, mercato e laboratorio dell’immagine. Naturalmente la Mostra rimane uno dei grandi snodi industriali del cinema internazionale. Una première veneziana può determinare distribuzione, acquisizioni, campagne per i premi, reputazione degli autori e valore economico dei progetti. Lo star system rimane fondamentale. Ma proprio questa capacità di mettere insieme industria e ricerca rende il Lido particolarmente interessante per chi osserva il sistema dell’arte.

Anche le grandi biennali e le fiere stanno attraversando una trasformazione simile. Art Basel ospita sempre più design e progetti interdisciplinari; le maison della moda producono mostre e fondazioni; i musei incorporano performance, cinema, musica e spettacolo; gli artisti lavorano con videogame, intelligenza artificiale, realtà virtuale, fotografia e cinema senza sentire la necessità di appartenere stabilmente a una disciplina. Si sta formando una cultura visiva post-disciplinare, nella quale ciò che conta sempre meno è la categoria originaria dell’opera e sempre più il dispositivo attraverso cui essa produce esperienza, conoscenza e immaginario.

Venezia possiede una caratteristica quasi unica per osservarla. Nella stessa città, durante l’anno, passano la Biennale Arte, quella di Architettura, la Mostra del Cinema, musica, teatro e danza. A queste si sovrappongono musei, fondazioni private, gallerie, grandi mostre internazionali, moda e mercato. La città funziona ormai come una piattaforma permanente della produzione simbolica globale. Per questo l’edizione 2026 della Mostra può essere letta oltre i singoli film. La questione interessante diventa capire che cosa stiamo chiamando cinema nel XXI secolo. Forse continueremo a utilizzare questa parola per comodità, esattamente come continuiamo a chiamare «arte contemporanea» un territorio che comprende pittura, installazione, performance, algoritmo, fotografia, suono e ricerca scientifica. Le categorie rimangono necessarie alle istituzioni, ai mercati e alla storia. Le opere, però, hanno già cominciato a muoversi altrove. E allora Venezia offre un'immagine abbastanza precisa di ciò che sta accadendo: il cinema rimane cinema, ma intorno a esso si è formato un territorio molto più vasto. Una Biennale delle immagini nella quale film, fotografia, architettura, archivio e arte contemporanea stanno progressivamente imparando a parlare la stessa lingua.