New York. Rebecca Donaldson (traduzione dall'inglese all'italiano) per Il Giornale dell'Arte. La cosa più interessante accaduta a FRAGILE, il trofeo realizzato da Vedovamazzei per il Gran Premio d’Italia di Formula 1, potrebbe essere successa prima ancora della gara. E' bastato pubblicarne una fotografia. Una torre specchiante composta da tazze, coppette e recipienti domestici impilati gli uni sugli altri è entrata nel gigantesco circuito mediatico della Formula 1 e ha cominciato immediatamente a circolare per conto proprio. Commenti, ironie, critiche, imitazioni fatte in casa, fotografie di pile di stoviglie, video e meme. C’è chi si è chiesto che cosa c’entrassero le «scodelle» con la Formula 1, chi ha pensato a uno scherzo e persino Kimi Antonelli, vedendolo per la prima volta, ha raccontato di averlo creduto un fake. Nel frattempo era già successo qualcosa: l’opera aveva smesso di appartenere esclusivamente agli artisti, al committente e al sistema dell’arte ed era diventata materiale culturale disponibile a tutti.

Questo è il vero e proprio interesse del caso Vedovamazzei. Non stabilire se FRAGILE sia un buon trofeo, una buona scultura o una provocazione riuscita, ma domandarsi che cosa significhi oggi, per un’opera d’arte contemporanea, avere successo. Il progetto possiede infatti una costruzione concettuale tutt’altro che casuale. Da sei anni Pirelli e Pirelli HangarBicocca affidano il trofeo del Gran Premio d’Italia a un artista contemporaneo italiano; prima di Vedovamazzei sono arrivati Alice Ronchi, Patrick Tuttofuoco, Ruth Beraha, Andrea Sala e Nico Vascellari. FRAGILE nasce dall’archetipo della coppa come recipiente della celebrazione collettiva e lo scompone attraverso oggetti ordinari. La struttura apparentemente instabile allude alla relazione tra velocità, rischio e controllo; la superficie specchiante permette idealmente al pubblico di entrare nell’immagine della vittoria. Gli artisti hanno lavorato per mesi sui vincoli fisici dell’oggetto, fino a costruire attraverso stampa 3D e soluzioni mutuate dall’ingegneria automobilistica una struttura cava, leggera e perfettamente bilanciata.

Tutto questo, però, nel passaggio sui social quasi scompare. Rimangono le tazzine. Qui il caso diventa esemplare, perché ciò che sta accadendo a FRAGILE è una versione accelerata di quanto accade a una parte crescente della cultura visiva contemporanea: la complessità dell’opera viene compressa nella sua capacità di produrre una reazione immediata. Il social network non domanda necessariamente «che cosa significa?». Prima ancora pone una questione molto più elementare: mi fermo oppure continuo a scorrere? È una differenza enorme. Per secoli l’opera ha combattuto per conquistare durata. Il museo, il libro, la critica e la storia dell’arte erano anche dispositivi costruiti per rallentare lo sguardo. La comunicazione digitale funziona secondo il principio opposto: miliardi di immagini competono simultaneamente per ottenere pochi secondi di attenzione. In questo ambiente l’immagine che possiede una stranezza immediatamente riconoscibile parte avvantaggiata. Deve sorprendere, irritare, divertire, scandalizzare, commuovere. Soprattutto deve poter essere riconosciuta prima ancora di essere compresa. Da questo punto di vista, una pila di tazzine funziona perfettamente.

C’è poi un paradosso particolarmente interessante. Le persone che ricostruiscono FRAGILE nelle proprie cucine per prenderlo in giro stanno compiendo, senza volerlo, uno dei gesti più antichi della storia dell’arte: stanno copiando un’opera. L’immagine viene riconosciuta, riprodotta, trasformata, parodiata e redistribuita. È difficile immaginare una forma di diffusione più efficace. Ma diffusione ed efficacia sono la stessa cosa? È qui che bisogna resistere alla tentazione della formula «purché se ne parli». Sarebbe troppo semplice concludere che Vedovamazzei abbiano vinto proprio perché tutti parlano del loro lavoro. La viralità misura la circolazione, non il valore. Dice quanto velocemente un’immagine attraversa una comunità, non quanto sia importante, complessa o destinata a durare. Un’opera straordinaria può non diventare mai virale; un’immagine insignificante può conquistare milioni di visualizzazioni. Il problema nasce quando queste due misure cominciano a confondersi.

Visualizzazioni, condivisioni, commenti, engagement, copertura mediatica e meme sono diventati indicatori quantitativi estremamente seducenti. Permettono a un’istituzione, a un brand, a una galleria o a un museo di dimostrare che qualcosa «ha funzionato». Se un’opera produce centinaia di migliaia di interazioni, il risultato è immediatamente leggibile. Molto più difficile è misurare se quell’opera abbia prodotto conoscenza, modificato uno sguardo o aggiunto qualcosa alla storia delle forme. Il sistema dispone di strumenti sempre più precisi per misurare l’attenzione e sempre meno precisi per misurare il valore. E questo inevitabilmente retroagisce sulla produzione culturale. Quando sappiamo che una certa tipologia di immagine funziona, siamo tentati di produrne altre. Vale per il giornalismo, per la politica, per la moda e per l’intrattenimento. Perché dovrebbe esserne immune l’arte?

Da qui nasce una domanda abbastanza inquietante: i social media stanno semplicemente modificando il modo in cui comunichiamo l’arte oppure stanno modificando l’arte che viene prodotta, selezionata e commissionata? Musei, fiere, biennali, gallerie e brand conoscono perfettamente il valore di un’immagine capace di attraversare Instagram, TikTok e le altre piattaforme. Una grande installazione spettacolare, un oggetto immediatamente fotografabile, una situazione paradossale o un’opera che provoca indignazione possiedono oggi un secondo valore oltre a quello artistico: sono macchine di distribuzione. Il rischio non è banalmente che gli artisti comincino a «fare opere per Instagram». Il fenomeno è più profondo: l’intero ecosistema culturale impara progressivamente quali immagini vengono premiate dall’economia dell’attenzione e ogni sistema, nel tempo, tende ad adattarsi agli incentivi che produce. L’opera silenziosa parte svantaggiata. L’opera difficile parte svantaggiata. L’opera che richiede dieci minuti prima di rivelarsi parte svantaggiata. Quella che produce un cortocircuito in mezzo secondo possiede invece una caratteristica decisiva: ferma il pollice.

Potrebbe essere questa una delle nuove categorie estetiche del nostro tempo. Non bello o brutto, figurativo o astratto, pittura o installazione, ma scrollabile o non scrollabile. Il caso di Monza è ancora più interessante perché porta questo meccanismo fuori dal recinto dell’arte. Il pubblico della Formula 1 è enormemente più vasto e diverso da quello che frequenta musei, gallerie e biennali. Improvvisamente milioni di persone che probabilmente non conoscevano Vedovamazzei si trovano davanti a un’opera contemporanea e reagiscono con gli strumenti culturali a loro disposizione: «sembra una pila di piatti nel lavandino», «lo potevo fare anch’io», «è uno scherzo», «è arte questa?». Liquidare queste reazioni come semplice ignoranza sarebbe un errore, perché raccontano qualcosa che il sistema dell’arte tende spesso a dimenticare: la distanza enorme tra i codici attraverso cui l’arte contemporanea interpreta se stessa e quelli attraverso cui viene interpretata dal pubblico generalista. Nel museo una pila di recipienti può essere letta attraverso la storia del ready-made, dell’oggetto quotidiano entrato nell’arte, della scultura e dell’appropriazione. Sul feed di un appassionato di Formula 1 è una pila di tazze. Entrambe le percezioni esistono. I social le fanno collidere.

FRAGILE potrebbe avere così prodotto, forse involontariamente, qualcosa di più interessante dell’ennesima operazione di avvicinamento tra arte e sport: un gigantesco esperimento pubblico sulla percezione dell’arte contemporanea. E c’è un’ultima ironia. Vedovamazzei hanno costruito un’opera sulla precarietà della vittoria. La vittoria non è stabile, la torre sembra poter cadere da un momento all’altro, mentre il massimo controllo ingegneristico convive con una poetica che gli artisti hanno costruito da sempre intorno al caso, all’errore e a ciò che sfugge al controllo. Poi l’immagine è stata consegnata ai social network e lì il controllo è scomparso davvero. Il pubblico l’ha smontata, ridicolizzata, copiata, trasformata e moltiplicata. In un certo senso ha fatto all’immagine esattamente ciò che l’opera raccontava: l’ha resa fragile.

Il caso Vedovamazzei diventa una parabola dell’arte contemporanea nel 2026. Un’opera può essere progettata per mesi, possedere riferimenti storici, richiedere ingegneria sofisticata e nascere da una ricerca trentennale; quando entra nel flusso digitale, tutto questo compete con una domanda molto più brutale: riesce a catturare l’attenzione? FRAGILE ci è riuscita. Non significa necessariamente che sia una grande opera e nemmeno che le critiche siano sbagliate perché «almeno se ne parla». Significa qualcosa di più interessante: oggi un’opera possiede almeno due vite. Una è quella artistica, fatta di forma, storia, intenzione, contesto e giudizio. L’altra è quella algoritmica, fatta di velocità, riconoscibilità, reazioni, remix e condivisioni. Il problema comincia quando utilizziamo il successo della seconda per dimostrare automaticamente il valore della prima. Diventare virali non significa avere ragione, essere commentati non significa essere compresi, generare attenzione non significa produrre valore. Ma sarebbe altrettanto ingenuo fingere che tutto questo non conti. Nell’economia contemporanea dell’attenzione, riuscire a far fermare milioni di persone davanti a un’opera è già una forma di potere. La questione interessante comincia un istante dopo: quando il meme ha esaurito la propria corsa, quando l’ironia si è spostata sul prossimo oggetto e l’algoritmo ha trovato un’altra immagine da premiare, che cosa rimane dell’opera? È probabilmente lì, dopo il meme, che ricomincia il lavoro dell’arte.