Un busto in gesso di Isocrate poggia su una fotocopiatrice ormai inutilizzabile, privata dei suoi rivestimenti e aperta alla vista dei meccanismi interni. Tra cavi, componenti e cavità si insinuano un nido di vespe, un corallo, un libro e altri materiali. Due sistemi di riproduzione delle immagini, separati da secoli di storia, finiscono per condividere la stessa condizione: quella di oggetti destinati a deteriorarsi, perdere la propria funzione e sopravvivere come testimonianze materiali di un'epoca. È «Planned obsolescence» (2019), una delle opere più emblematiche di Nicolás Lamas (Lima, 1980), protagonista di «Corpus serialis», la mostra presentata a Ca' Pesaro – Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Venezia dal 23 settembre al 22 novembre 2026, promossa da PROGETTO LUDOVICO di Milano e sviluppata in collaborazione con la galleria max goelitz, attiva tra Berlino e Monaco di Baviera.

La ricerca di Lamas si colloca in un territorio nel quale archeologia, storia dell'arte, scienza e tecnologia perdono i propri confini disciplinari. Le sue sculture e installazioni sono costruite attraverso l'assemblaggio di oggetti trovati, materiali organici, componenti industriali, reperti e immagini che, sottratti alle rispettive funzioni, vengono ricollocati in configurazioni inattese. Non si tratta semplicemente di produrre contrasti visivi tra antico e moderno. L'artista indaga piuttosto i sistemi attraverso i quali attribuiamo significato alle cose, le classifichiamo, ne determiniamo il valore e decidiamo che cosa debba essere conservato. Ogni oggetto porta con sé una storia materiale, ma il suo significato cambia a seconda delle relazioni che instaura con gli altri elementi.

Il titolo «Corpus serialis» richiama proprio questa circolazione delle forme attraverso processi di riproduzione, trasformazione e trasmissione. La scultura classica ne costituisce un esempio particolarmente significativo: molte opere greche sono conosciute attraverso copie romane, mentre calchi, ricostruzioni e riproduzioni hanno permesso la sopravvivenza e la diffusione di immagini altrimenti perdute. La storia dell'arte è anche una storia delle tecniche che hanno consentito alle forme di attraversare il tempo. Lamas accosta questa tradizione ai dispositivi tecnologici contemporanei, mostrando come la riproducibilità non sia un'invenzione dell'era digitale e come anche le tecnologie più avanzate siano destinate a diventare obsolete.

In «Posthuman portrait (Blue wafer)» (2026), un wafer di silicio blu copre quasi completamente il volto scolpito di un imperatore romano. L'accostamento è immediato, ma il suo significato va oltre il confronto tra due epoche. Pietra e silicio appartengono entrambi al mondo minerale, pur essendo sottoposti a processi di lavorazione profondamente differenti. La prima viene estratta e scolpita per conservare un'identità attraverso la rappresentazione del volto; il secondo viene purificato e strutturato su scala microscopica per rendere possibili l'elaborazione e la circolazione delle informazioni. L'opera mette così in evidenza una continuità materiale spesso trascurata: anche la cultura digitale, apparentemente immateriale, dipende dall'estrazione e dalla trasformazione di risorse geologiche. Il dispositivo elettronico e la scultura antica condividono una stessa origine terrestre, mentre le loro differenti funzioni appartengono alla storia delle tecnologie e dei sistemi di conoscenza.

La relazione tra corpo e macchina emerge in «Vectorial body collapse» (2026), dove rappresentazioni storiche della figura umana si intrecciano con strutture tecniche. Lamas considera il corpo come un sistema composto da parti interdipendenti, attraversato da forze e relazioni con l'ambiente. Analogamente, una macchina funziona attraverso l'organizzazione di componenti che acquistano significato all'interno di una struttura più ampia. La distinzione tradizionale tra organismo biologico, associato all'individualità, e dispositivo meccanico, fondato sulla serialità e sull'intercambiabilità, viene così rimessa in discussione. Il corpo non appare più come un'entità isolata, ma come una configurazione materiale in continua trasformazione. Questa riflessione assume una forma particolarmente concreta in «Biomechanical Equipment» (2021). All'interno di una cassetta degli attrezzi, alcune chiavi a cricchetto mancanti sono sostituite da frammenti di ossa umane provenienti da uno scavo archeologico. Il rapporto tra corpo e utensile viene rovesciato: se gli strumenti sono tradizionalmente considerati estensioni delle capacità fisiche dell'uomo, qui è il corpo stesso a occupare il posto del dispositivo tecnico. L'osso, materiale utilizzato fin dalla preistoria per la produzione di utensili, ritorna all'interno di un sistema industriale moderno, stabilendo una continuità inattesa tra tecnologie primitive e produzione meccanica standardizzata. La cassetta degli attrezzi diventa una sorta di archivio anatomico, nel quale la storia del lavoro e quella del corpo umano finiscono per sovrapporsi.

Un'altra questione centrale della mostra riguarda la conservazione della conoscenza. In «The Agony of the Past» (2023), un libro è compresso tra due blocchi di marmo Portoro Leonardo. La pietra, formatasi attraverso processi geologici di lunghissima durata, incontra la fragilità della carta, materiale destinato a deteriorarsi in tempi incomparabilmente più brevi. Il libro, tradizionale strumento di trasmissione del sapere, è ancora presente come oggetto fisico, ma il suo contenuto è diventato inaccessibile. La conoscenza sopravvive materialmente senza poter essere consultata. Lamas mette in discussione l'equivalenza tra conservazione e accessibilità, mostrando come la memoria possa essere preservata e, nello stesso tempo, sottratta alla possibilità di essere letta e interpretata.

Il problema ritorna in «What does the future for storage hold?» (2025), un'installazione costruita intorno a un frigorifero industriale con ante di vetro. Al suo interno convivono un flauto d'osso, un nido di vespe collocato in un elmetto, una protesi di mano, smartphone incrinati, stampe tridimensionali e altri oggetti. Il frigorifero richiama i sistemi di conservazione museale e scientifica, nei quali il controllo delle condizioni ambientali dovrebbe rallentare il deterioramento dei materiali. Ma ciò che contiene appartiene a temporalità differenti e continua, almeno potenzialmente, a essere soggetto a trasformazione. L'installazione rende evidente il carattere provvisorio di ogni tentativo di conservazione: gli oggetti possono essere isolati, catalogati e protetti, ma non definitivamente sottratti al tempo. È qui che la ricerca di Lamas incontra una delle questioni più rilevanti per le istituzioni culturali contemporanee. Musei e archivi si fondano sulla necessità di selezionare, ordinare e preservare testimonianze materiali, attribuendo loro una posizione all'interno di sistemi di conoscenza. Le opere di «Corpus serialis» mostrano quanto queste categorie siano storicamente determinate e continuamente modificabili. Un dispositivo tecnologico che oggi rappresenta l'innovazione può diventare in pochi anni un reperto; un frammento naturale può essere trasformato in strumento scientifico; un oggetto quotidiano può acquisire valore archeologico o artistico attraverso il mutamento del contesto.

La pratica dell'assemblaggio assume così una funzione critica. Gli elementi utilizzati da Lamas conservano le tracce della propria provenienza, ma vengono sottratti alle classificazioni che ne stabilivano l'identità. L'artista costruisce configurazioni nelle quali materiali organici e sintetici, forme naturali e industriali, manufatti antichi e dispositivi contemporanei partecipano a uno stesso processo di trasformazione. Il loro accostamento non produce una sintesi definitiva: lascia emergere analogie, contraddizioni e possibilità interpretative che sfuggono alle distinzioni convenzionali tra natura e cultura.

In questa prospettiva, «Corpus serialis» può essere letta come un'archeologia materiale del presente. Lamas osserva la contemporaneità come se fosse già diventata un deposito di reperti, nel quale gli oggetti conservano le tracce dei sistemi economici, tecnologici e culturali che li hanno prodotti. La sua ricerca suggerisce che l'innovazione non coincide necessariamente con una rottura rispetto al passato: ogni tecnologia nasce dalla trasformazione di materiali preesistenti e, a sua volta, entra in un ciclo di utilizzo, obsolescenza e possibile riscoperta. Il futuro non appare quindi come una dimensione separata dalla storia, ma come un ulteriore strato destinato ad accumularsi su quelli precedenti.

La presenza di queste opere negli spazi di Ca' Pesaro aggiunge un ulteriore livello di lettura. In un museo dedicato all'arte moderna, Lamas introduce oggetti che appartengono a tradizioni materiali e sistemi di classificazione differenti, interrogando implicitamente anche i criteri attraverso i quali le istituzioni organizzano e trasmettono la storia dell'arte. L'antico, il moderno e il contemporaneo cessano di essere categorie rigidamente separate e diventano condizioni temporanee all'interno di una continua trasformazione delle forme e dei significati. Alla fine, ciò che emerge dalle installazioni di Lamas è una considerazione sulla fragilità della nostra idea di progresso. Le tecnologie che promettono di conservare e moltiplicare indefinitamente le informazioni dipendono da materiali deperibili, infrastrutture soggette a obsolescenza e sistemi di lettura destinati a cambiare. La fotocopiatrice dismessa che sostiene il busto di Isocrate ne costituisce forse l'immagine più efficace: una macchina nata per riprodurre documenti è diventata un oggetto archeologico, mentre il volto di un filosofo dell'antichità continua a sopravvivere attraverso la copia. La durata delle immagini e delle conoscenze non coincide necessariamente con quella delle tecnologie che le producono. È in questa distanza tra permanenza e trasformazione che Nicolás Lamas colloca la propria ricerca.

«Corpus serialis», Nicolás Lamas, Ca' Pesaro – Galleria Internazionale d'Arte Moderna, Venezia, 23 settembre-22 novembre 2026. Mostra promossa da PROGETTO LUDOVICO, in collaborazione con max goelitz. Testo di Elisabetta Kraus. Ingresso libero.