Taus Makhacheva, artista russa classe 1983, sviluppa una ricerca che si muove sul confine instabile tra storia, memoria e finzione, interrogando il modo in cui le narrazioni collettive costruiscono e trasformano l’idea di autenticità culturale. Il suo lavoro mette in discussione ciò che consideriamo autentico, originario o storicamente fondato, mostrando come immagini, oggetti, monumenti e paesaggi siano in realtà soggetti a continui processi di riscrittura. Con uno sguardo spesso ironico e un uso dell’umorismo come strumento critico, l’artista attinge tanto alla storia quanto all’esperienza personale, recuperando materiali e forme del passato per sottoporli a nuove possibilità di lettura. Nelle sue opere, ciò che appare familiare viene alterato, ricomposto o spostato, fino a perdere la propria apparente stabilità e rivelare le contraddizioni nascoste dietro le narrazioni culturali consolidate. Attualmente presenta due nuove opere commissionate nell’ambito del Padiglione Nazionale degli Emirati Arabi Uniti alla Biennale di Venezia e ha inoltre recentemente inaugurato la prima performance mai presentata nella storia del padiglione degli Emirati Arabi Uniti. Si tratta di un’opera in due parti, composta da una performance coreografica e da un’installazione interattiva con panca e audio. Nella sua performance, Makhacheva esplora le potenzialità del pettegolezzo trasformando l’idea di «metabolizzare il pettegolezzo» in movimento e parola. Abbiamo scambiato quattro chiacchiere con lei per approfondire il rapporto tra connessione e linguaggio, il potere ambiguo del pettegolezzo come forma di comunicazione e materia da trasformare, e il modo in cui emozioni intangibili come paura, ansia e rabbia possano trovare una forma attraverso il corpo e il movimento. Una conversazione che restituisce anche la natura profondamente processuale della sua pratica: un continuo esercizio di trasformazione, in cui ciò che sembra solido - un racconto, un’emozione, un oggetto, un confine o persino un’istituzione - può essere rimesso in movimento, fatto «wobble», per aprire nuove possibilità di relazione e di significato.

Nella sua pratica ricorre spesso il tema della connessione: tra persone, corpi, linguaggi, ma anche tra tempi e mondi diversi. Come si riflette questo interesse nel modo in cui comunichiamo oggi, soprattutto in un’epoca di iperconnessione?
È interessante. Credo che il modo in cui interpreto la tua domanda riguardi soprattutto la formalità del nostro linguaggio: le forme che utilizziamo e i confini che stabiliamo nella comunicazione professionale e in quella non professionale. Vorrei fare una piccola premessa. L’opera a cui ti riferisci era stata originariamente commissionata per la Biennale di Riga del 2018, curata da Caterina Gregos, e all’epoca ero interessata a diversi tipi di tempo: il tempo che il mondo ci chiede di impiegare per reagire, come artisti ma soprattutto come esseri umani, e il tempo di cui abbiamo bisogno per elaborare un’opera, per lasciarla sedimentare, attraversarlae trasformarla in una forma capace di parlare. Ci sono quindi due temporalità: una interna e una esterna. E lo scontro tra queste due temporalità produce il lavoro. C’è un senso costante di colpa, e l’impossibilità di sincronizzarsi con il tempo delle richieste che arrivano dall’esterno. Ripensando alla tua domanda sull’iperconnessione, sulla formalità e sui tempi della connessione, mi viene anche da pensare a che cosa sia il mondo dell’arte. Spesso è un mondo fatto di persone neurodivergenti, e a volte capita di attraversare quella distanza tra una risposta formale e una risposta in cui dai qualcosa in più, perché senti una connessione maggiore. C’è anche il tentativo di mostrare il proprio mondo e, al tempo stesso, l’impossibilità di farlo davvero, perché viviamo immersi nelle proiezioni. Per me questo lavoro riguarda proprio le diverse lenti attraverso cui cerchiamo di mostrare il mondo. A volte penso a queste lenti come a degli occhiali di colori diversi, con diversi gradi di trasparenza e diverse sfumature. All’improvviso, in una risposta, può aprirsi la possibilità di guardare il mondo attraverso gli occhiali di qualcun altro e smettere di proiettare. È allora che diventi consapevole della cacofonia di gioia e dolore, delle situazioni geopolitiche, e finalmente riesci a vedere le persone. E, attraverso di loro, riesci finalmente a vedere anche te stesso. Alcune persone rispondono soltanto attraverso quel tipo di linguaggio formale, e va benissimo: è semplicemente uno dei confini attraverso cui alcune persone scelgono di mostrare il proprio mondo più profondo.

Arriviamo allora al tema del gossip, che è al centro della sua nuova opera. Che cosa le interessa del pettegolezzo come forma di comunicazione?
Passando a un’opera diversa, una nuova commissione, penso che quando riproduci e rappresenti qualcosa stai utilizzando lo stesso linguaggio: artisticamente, la rappresentazione è semplicemente una forma di traduzione in un linguaggio visivo. È un gesto valido, se scegli di compierlo, ma per me non è sufficiente per fare un’opera d’arte. Deve esserci un processo più lungo, deve esserci una metanarrazione, bisogna fare un salto di livello: guardare a ciò che il tuo coinvolgimento nel gossip produce, a ciò che produce il tuo confronto con il gossip, ma anche a ciò che accade quando decidi di non partecipare al gossip. Le immagini raccontano molto bene l’idea di «metabolizzare il gossip». Se pensiamo al gossip in una prospettiva storica - ma non soltanto storica - possiamo individuare due grandi possibilità. Da una parte c’è il gossip che può creare uno spazio sicuro, mettendoti in guardia dal comportamento tossico di qualcuno o da posizioni politiche che non condividi. Dall’altra c’è il gossip che può diffondere false accuse e distruggere carriere e reputazioni. E in questa distruzione non c’è nessuno a cui rivolgersi: il destinatario è un sussurro, è una nebbia. Nella mia performance c’è un personaggio  che ha imparato a metabolizzare il gossip. In un certo senso riesce ad attraversare le emozioni che il gossip ha suscitato in lei, per poi ripensarci. Ha degli strumenti, degli organi che la aiutano a digerire il gossip e a farne qualcosa di generativo. Oppure possiamo considerarli come una sorta di indicatori del nostro tempo. Quando pensiamo al tumulto politico, per esempio, una pratica di archiviazione potrebbe consistere nel raccogliere i sogni delle persone di un determinato Paese in uno specifico momento storico e politico. Che cosa ci raccontano quei sogni di quella situazione? È quasi come osservare delle correnti più ampie e lasciare che le cose ci attraversino, per poi emergere dall’altra parte con una comprensione di ciò che hanno prodotto in noi. Puoi rimanere paralizzato dal gossip, ma puoi anche realizzare un’opera sul gossip e osservare i suoi meccanismi. Oppure puoi rimanere paralizzato da una fantasia costruita intorno al gossip. Una volta ero a una bellissima residenza artistica con Martin Creed e gli chiesi: «Come fai a sapere quale idea realizzare?». E lui mi rispose: «Quella che continua a tornare». Mi piace molto questa idea del ritorno. Da circa cinque anni, per esempio, una parte del mio interesse ruota intorno alla paura, e in particolare alla risposta dicongelamento, al freeze response. Ho alcune opere che vorrei realizzare sulla paura e su come attraversare quella condizione di congelamento, quel freeze, fight or flight, e riuscire a uscirne. Il gossip è nato da questo interesse, ma anche da alcune conversazioni, da questa idea di «WASHAWASHA» [titolo del suo intervento alla Biennale d'Arte di Venezi, Ndn], il sussurro pericoloso e il sussurro sicuro, e dagli spazi che questi due tipi di sussurro producono. Tornando agli strumenti di Core, il personaggio della performance, una volta che la reattività è scomparsa, che cosa rimane? Rimane ciò che può crescere nel terreno attraversato dal gossip e, in un certo senso, fertilizzato da esso. La nostra ricerca è partita da alcune incisioni della Fama Malum, una sorta di dea del gossip, una figura maligna con moltissime forbici, occhi e lingue. Ma quando guardo gli strumenti di CORE, vedo che lei porta con sé le forbici che appartenevano alla cintura di quella dea del gossip. Solo che quelle forbici non possono più ferirti: puoi farne qualcos’altro. Guardando la performance, vediamo che si muovono in modi diversi. Possono trafiggere, ma ora hanno una funzione diversa, di protezione. È qualcosa chel ei ha fuso e trasformato nella forma che desiderava. Il secondo strumento è una catena fatta di fagioli azuki, ispirata alla figura della mitologia giapponese Azukiarai, che attira le persone verso il fiume attraverso il suono prodotto dal lavaggio dei fagioli. Il nostro danzatore, Salvatore De Simone, ha osservato che in italiano «shuffling beans» suona in qualche modo simile al gossip. Che cosa fai con quel suono che ti fa paura? Puoi trasformarlo in una corda capace di tenere insieme le cose, oppure in una corda tesa su cui camminare. Il terzo elemento è un tubo per ascoltare, parlare e sentire. Si basa su un elemento presente nei castelli scozzesi chiamato Lord’s Ear: un condotto inserito nelle pareti attraverso il quale il signore poteva ascoltare ciò che veniva detto su di lui. Il nostro è un tubo dalla superficie molto particolare, è storto, ma permette in qualche modo di vedere attraverso di esso. E allo stesso tempo altera ciò che si vede. Forse diventa una parte del corpo. Tutti questi elementi trasformano delle minacce in strumenti per una forma di produzione generativa di idee.

Come ha trasformato qualcosa di intangibile come il gossip - fatto di parole, emozioni, paure e relazioni - in movimento e coreografia?
Durante le prove sono emerse un paio di cose molto interessanti. Il processo di ricerca dei movimenti con i nostri tre danzatori - Anna Abalikhina, Rei Kassandra Co e Salvatore De Simone - lo abbiamo chiamato «zig-zag hierarchy». A volte una persona era al vertice e prendeva le decisioni; poi il processo diventava collettivo; poi qualcun altro occupava quel vertice. Non era quindi una «struttura orizzontale». Mi interessava immaginare, per esempio con Rei, che il pubblico fosse costituito dai suoi organi. Immagina che il gossip entri nelle tue orecchie, arrivi all’amigdala e inneschi una risposta di paura, attraversi il corpo e poi ne esca. Ora mostraci tutto questo. Per il pubblico potrebbe non apparire particolarmente performativo, ma quella trasformazione interna degli organi era la coreografia. Un altro aspetto riguardava il modo in cui mostrare l’indecisione e la posizione che puoi assumere nei confronti del gossip. Come si muovono questi movimenti da un performer all’altro? C’è un’idea implicita della vita del gossip. È per questo che la performance è articolata in SOURCE, SPREAD e CORE: da dove nasce il gossip, come cambia passando di bocca in bocca e come viene digerito. E nel mezzo ci sono ancora tutti i movimenti che avvengono durante questo processo. Per il personaggio di Salvatore, SORES, molti movimenti nascevano dall’indecisione: cosa dico? Cosa non dico? Posso tenere tutto dentro oppure devo lasciarlo uscire? Per Rei, invece, si trattava soprattutto di trasformazione. A un certo punto comincia a mangiare una tazza di porcellana, forse proveniente da un tè pomeridiano, che entra dentro di lei. Mi interessa molto anche il rapporto con questi bicchieri e il modo in cui li penso: un tempo avevano una forma, poi l’hanno persa. Penso, in parallelo, a una pratica esistente nell’Unione Sovietica durante la Secondaguerra mondiale, quando molti gioielli vennero raccolti nelle diverse repubbliche e fusi per ricavarne argento da utilizzare nel conflitto. Alcuni furono mandati nei musei, ma altri vennero semplicemente fusi. A volte immagino quel blocco d’argento che perde la propria forma e cerca di ritrovarla. In un certo senso, questi bicchieri sono la stessa cosa. Per me era importante immaginare che anche gli oggetti avessero una propria agency, una propria capacità di agire, e pensare alla trasformazione delle cose mentre passano di bocca in bocca. 

Che cosa ha significato per lei lavorare per il padiglione Nazionale degli Emirati Arabi Uniti e, più in generale, confrontarsi con questo contesto geografico e culturale?
Per me ha significato molto. In un certo senso, l’opera è stata prodotta all’incrocio di conversazioni, geografie, mondi, vite e persone - persone che sono alla ricerca di un luogo sicuro. Tutto questo ha influenzato il lavoro. Ha plasmato il modo in cui penso non soltanto a quest’opera, ma anche ad alcuni altri lavori recenti. Ti ritrovi dentro un flusso di desideri diversi e, quando sei un’artista particolarmente ricettiva a ciò che accade intorno a te, assorbi immediatamente tutto questo, lo rifletti, lo digerisci e poi emerge nella pratica. È proprio questo incrocio di linee e desideri a produrre il lavoro, che finisce per contenere molte ottiche, molti desideri e molte paure. 

Guardando al futuro, quali sono le direzioni che vorrebbe esplorare ancora nella sua ricerca?
Vorrei continuare ad approfondire il mio interesse per il gossip e per «And What Did You Say?» Idealmente, immaginerei una produzione più ampia, con più desideri, più sferee più corpi coinvolti. In questo momento sto pensando a diverse cose che vorrei realizzare: un libro sulle strutture degli studi degli artisti; un libro sulla rabbia, su come possa essere generativa e su ciò che accade dopo la rabbia; e vorrei realizzare un’altra opera sulla paura e sulle reazioni corporee alla paura. Sto lavorando anche a un progetto per il Tselinny Art Center in Kazakistan. È una sorta di monumento alla liminalità, che si assembla e si disassembla. Nelle società tradizionali, la liminalità era associata a fasi chiaramente definite di reinvenzione e rinascita. Io invece sento che oggi attraversiamo continuamente diversi tipi di rinascita. Ci sono poi cose più piccole che stanno emergendo qua e là, ma queste sono le grandi traiettorie che immagino per i prossimi anni.

Nel tuo lavoro c’è spesso una tensione tra i corpi e gli spazi istituzionali. Mi interessa l’idea di un «disordine produttivo» all’interno delle istituzioni: che cosa significa, per lei, far entrare il corpo e l’instabilità in strutture apparentemente solide?
È una definizione bellissima. Spesso descrivo la mia pratica come quella di un pasticcere che prepara la gelatina. Le mie parole preferite sono «wobble» e «poke». Prendo delle strutture che consideriamo solide, o sulle quali abbiamo opinioni molto consolidate, e le faccio oscillare. È questo che mi entusiasma di più: possono essere i muri di un’istituzione, i confini, le leggi oppure il nostro stesso paesaggio emotivo interiore. Sono entusiasta all’idea di far «oscillare» le istituzioni.