Tatiana Trouvé è una delle figure più importanti della scultura contemporanea. Nata a Cosenza nel 1968 e cresciuta a Dakar, in Senegal, vive e lavora a Parigi. Nel 2007 ha ricevuto il Prix Marcel Duchamp. Nel corso della sua carriera ha esposto in istituzioni come il Centre Pompidou di Parigi, il MAMCO di Ginevra e Palazzo Grassi a Venezia, che nel 2025 le ha dedicato la mostra The Strange Life of Things.
La sua pratica attraversa scultura, disegno, suono e installazione e si sviluppa intorno a oggetti anonimi, materiali residuali e, talvolta, strumenti provenienti dal suo stesso studio. Trouvé li sottrae alla loro funzione per trasformarli in presenze enigmatiche, sospese tra memoria, immaginazione e realtà.
In occasione di The Auxiliaries, la mostra in corso da Xavier Hufkens a Bruxelles fino al 31 ottobre 2026, abbiamo parlato con lei del lavoro invisibile di questi aiutanti fedeli, del rapporto tra lo studio e la mostra e delle nuove forme che gli oggetti assumono davanti al pubblico.

Ricorda quando ha iniziato a fare l’artista? 
Non c’è stato un momento preciso in cui mi sono detta: «Adesso sono un’artista». C’era piuttosto un’intenzione, che forse era già presente quando ho iniziato a frequentare una scuola di belle arti.
La consapevolezza è arrivata quando ho capito che questo modo di esprimermi era anche l’unico che mi avrebbe permesso di restare curiosa, di continuare a esistere nel mondo.
Più volte mi sono chiesta se fossi capace di fare altro. Ancora oggi, a volte, penso che forse potrei, ma quello che mi interessa continua poi a essere il mio lavoro. Ed è per questo che vado avanti.

Dietro all’atto artistico ci sono spesso motivazioni interiori, ma c’è anche il desiderio di comunicare: dare una forma a qualcosa e poi metterlo in relazione con gli altri.
Credo che il mondo esterno non sia mai davvero qualcosa di separato da noi. Passa sempre, necessariamente, attraverso la nostra percezione. 
Ognuno di noi ha una rappresentazione del mondo, ma esistono molti mondi che coabitano: quello degli insetti, quello degli uccelli, il nostro. Il mio, il suo. 
Abitiamo lo stesso spazio, ma lo percepiamo in modo diverso, a seconda di chi siamo.

Ne deriva una visione di ricchezza in termini di diversità, ma anche una certa dose di incomunicabilità. Perché fa l’artista? E perché nel modo in cui lo fa?
Forse perché non riesco a fare altro in un modo che mi sembri altrettanto giusto. Non è tanto una decisione quanto una necessità che, a un certo punto, diventa evidente.
Per quanto riguarda le modalità, invece, la questione all’inizio è stata molto concreta. Quando sono arrivata a Parigi ero una giovane artista, completamente invisibile, come molti lo sono all’inizio. Non avevo uno studio, in realtà non avevo nemmeno un appartamento, vivevo negli squat e cercavo un lavoro per sopravvivere.
Mi sono chiesta se un’artista che non espone, che non è conosciuta e che non riesce nemmeno a produrre materialmente il proprio lavoro, perché non ha i mezzi economici e lo spazio per farlo, esista ancora come artista. 
Mi interessava capire se questa invisibilità sarebbe potuta diventare un’esperienza estetica.

A questa domanda sembra rispondere Bureau des activités implicites (1997–2007).
A un certo punto ho iniziato a raccogliere sia le mie ricerche di lavoro sia le risposte che ricevevo dalle diverse realtà con cui entravo in contatto. 
Mi proponevo utilizzando le formule più disparate: «Monsieur, Madame, Mademoiselle Tatiana Trouvé». In questo modo diventavo al tempo stesso anonima e specifica, singola e plurale.
Ho poi creato degli uffici aperti, nei quali si svolgevano queste attività di corrispondenza. Con il tempo, le lettere diventavano sempre di più, sempre più assurde. Io continuavo a firmarle con il mio nome, ma era come se quel nome appartenesse già a qualcun altro.

È qualcosa di apparentemente molto diverso dalla sua pratica oggi. 
Nel suo ultimo progetto da Xavier Hufkens la mostra riunisce sculture, disegni, suoni, oggetti trovati e materiali provenienti proprio dallo studio. Che valore ha per lei portarlo al centro, a contatto con il pubblico?
Quando sono arrivata a Parigi, il problema era proprio quello di non avere uno studio e di non poter produrre oggetti. Quando poi ho iniziato ad averne uno, mi sono interrogata sul rapporto tra il luogo della produzione e gli oggetti che vi prendono forma.
Nel mio studio convivono i pennelli, le spugne, gli strumenti per le patine e i materiali. Sono gli oggetti con cui condivido il tempo, lo spazio, il lavoro. 
Ho iniziato a pensarli come una sorta di operai invisibili. Mi interessa chiedermi in quali altre vesti possano esistere, come possano prendere una nuova forma e rivendicare uno statuto che non sia soltanto pratico, ma anche artistico.

Il titolo della mostra, «The Auxiliaries», richiama il lavoro nascosto necessario alla realizzazione di una scultura. Ci racconta la scelta?
In studio non c’è una gerarchia precisa tra un’opera finita, un pennello o una spugna. La gerarchia arriva quando gli oggetti escono da quello spazio e vengono messi in mostra. «The Auxiliaries» nasce proprio da questa attenzione verso tutto ciò che contribuisce alla realizzazione di un’opera, ma che normalmente resta nascosto.
All’inizio pensavo di intitolare la mostra Les Ouvrières invisibles, le operaie invisibili. In inglese, però, questa espressione risultava meno diretta e allora ho scelto «The Auxiliaries».
Il titolo si riferisce a tutto ciò che rende possibile un’opera senza comparire. Mi interessava portare in primo piano ciò che normalmente resta ai margini, non tanto per creare una nuova gerarchia, ma per mostrare che ogni opera è il risultato di molte compresenze.

Se dovesse soffermarsi su un dettaglio capace di riassumere il progetto, quale sarebbe?
Forse sceglierei le piccole capanne costruite con i residui delle opere dei «Guardians». Sono realizzate con scarti, errori e materiali rimasti dopo la fusione.
Sono strutture molto piccole, abitazioni precarie, fatte con ciò che si ha a disposizione, per proteggersi dall’esterno. Mi interessa che siano fragili, ma che fungano allo stesso tempo da riparo, che al loro interno contengano un intero universo.
In fondo, lo studio è anche questo: un luogo fatto di oggetti, strumenti, residui, presenze che sembrano secondarie, ma che insieme custodiscono l’anima dell’opera.

La stessa idea, in forma ambientale, torna in «On the Eve of Never Leaving», l’opera in cui trasforma un fenomeno invisibile e pervasivo come l’inquinamento acustico in una struttura fisica.
Si tratta di un lavoro nato durante il periodo del Covid. 
Ho un piccolo giardino vicino al mio studio, a Parigi, non lontano dal Boulevard Périphérique. Durante il lockdown, quando il traffico si è fermato, ho cominciato improvvisamente a sentire gli uccelli. Non era mai successo in quel posto e così mi sono resa conto che anche qualcosa di prepotente e ingombrante come il rumore del traffico, se costante, può diventare quasi invisibile. Solo quando è scomparso ho capito quanto fosse presente.
Ho iniziato allora a cercare studi e grafici sull’inquinamento acustico delle grandi strade. Ho preso le misurazioni dell’area del Périphérique e le ho trasformate in strutture tridimensionali, quasi dei disegni in ferro battuto. Le pareti in gesso presenti nella mostra sono calchi dello studio. Su queste superfici ho sovrapposto dei grafici che rimandano all’esterno, al rumore e allo spazio urbano.

È curioso che il Boulevard Périphérique, la via che corre esterna disegnando il perimetro della città, faccia in qualche modo parte di una mostra che ha per oggetto lo studio. 
Non è l’unico movimento verso l’esterno. Penso agli oggetti raccolti durante i viaggi e alla valigia di «I cento titoli». 
Il viaggio ha un ruolo fondamentale nella mia pratica. È una forma di spostamento, ma anche di scambio. Mi interessa l’idea di incontrare corpi anonimi, persone che lasciano tracce senza sapere dove andranno a finire.
Nelle «Collane delle città», per esempio, ho immaginato le diverse città come ritratti al femminile, anche a partire dal libro di Italo Calvino «Le città invisibili», dove le città hanno nomi di donna. Ho raccolto per strada oggetti perduti o scartati da altre persone e li ho trasformati.
Mi piace pensare che un oggetto possa intraprendere un viaggio completamente diverso. Un auricolare perso da una persona arrivata da Tokyo a Venezia può essere raccolto, rifatto e ritrovarsi poi in Belgio. È un viaggio senza scopo, ma proprio per questo crea una forma di circolarità.
Oggi viaggiamo spesso per verificare che ciò che già conosciamo esista davvero. Andiamo in un luogo preciso per vedere un monumento preciso, magari per fotografarci davanti. Le città diventano così una raccolta di immagini già viste.
Mi interessa invece prestare attenzione alle cose minime, agli elementi invisibili o residuali. Penso alla poesia di Baudelaire «À une passante», dedicata a una donna che passa. È proprio quel passaggio, quella presenza fugace, che mi interessa provare a trattenere.

Oggetti perduti, spaiati, residui, cinghie, schiume, materassi, materiali di scarto…
Mi interessa il fatto che siano oggetti apparentemente senza prestigio, che non sembrino portare con sé una storia già pronta. Sono materiali poveri, banali o inusuali, ma a un certo punto lo sguardo si ferma su di loro.
Quando li raccolgo, li rifaccio o li moltiplico, non cerco necessariamente di restituire loro una funzione. Cerco piuttosto di capire che cosa accade quando un oggetto che normalmente serve a qualcosa viene privato del suo compito.

Sottrarre un oggetto alla sua funzione potrebbe far pensare a una precisa genealogia della storia dell’arte. Nel suo caso, però, sembra che l’operazione vada oltre la semplice trasformazione dell’oggetto in opera.
Quando guardiamo un oggetto trasformato in un’opera, ci troviamo davanti a qualcosa che conosciamo e che, allo stesso tempo, non riconosciamo più. Una sedia continua a essere una sedia, ma non è più possibile sedersi. Un libro può avere ancora la forma di un libro, ma funzionare come una pietra.
Mi interessa questo scarto. Non voglio semplicemente sottrarre un oggetto alla sua funzione, ma creare una situazione in cui l’oggetto possa esistere in un altro modo, quasi fosse abitato da una presenza assente.
La cosa che mi interessa non è soltanto trasformare un oggetto in un’opera, ma fare in modo che possa esistere diversamente. In questo senso, il mio interesse è forse più vicino al finto che al ready-made. E per dirla come avrebbe fatto Carlo Ginzburg, il finto non è né vero né falso. È piuttosto qualcosa che si trova in una zona intermedia.
Come una finta nel calcio: non è un gesto vero, ma non è nemmeno falso nel senso letterale del termine, perché produce un effetto reale. Mi interessa questa deviazione, questo momento in cui l’attenzione si sposta e l’oggetto comincia a vivere in un altro modo.

Torna in mente la finzione letteraria perecchiana, che non mente per ingannare, ma per creare dispositivi narrativi artificiali: il “finto”, per rivelare verità profonde sulla realtà, il “vero”.
Perec fa sicuramente parte della mia galleria di pensatori. In particolare mi interessa il suo modo di attraversare lo spazio: dalla stanza alla casa, dalla casa alla strada, fino al mondo, per poi tornare di nuovo alla stanza. Allo stesso modo, gli oggetti per me non sono mai isolati. Entrano in relazione con gli spazi, con le forme e con altri oggetti. Si interpenetrano, si spostano, ritornano.

In mostra le opere sono presentate come “costellazioni temporanee”. Che cosa significa?
Per me una mostra non dovrebbe avere un centro unico né una gerarchia rigida. Le opere funzionano attraverso i riferimenti che stabiliscono tra loro, la comunicazione e gli universi che condividono con lo spazio circostante. Questo significa che la mostra si rivela per la prima volta durante l’installazione, anche a me.
Questa volta, per esempio, avevo preparato un modello e pensavo di sapere come sarebbe stato lo spazio, ma quando ho iniziato a lavorare nella galleria mi sono resa conto che quella soluzione era troppo secca, troppo fredda. Non esprimeva quello che volevo.
Alla fine è stato lo spazio a imporsi sul progetto iniziale. Ho dovuto tornare in studio, prendere altre opere, modificare le relazioni, ripensare l’insieme e creare un percorso più circolare. È stato importante accettare che la mostra non fosse già tutta contenuta nel modello, interamente sotto il mio controllo.

Avverte spesso la tensione tra caso e costruzione?
Quello che è successo con l’installazione è decisamente un buon esempio. Il caso, però, non è qualcosa che arriva solo alla fine del lavoro: è presente fin dall’inizio, perché ogni decisione può aprire potenzialmente una direzione diversa.
La costruzione consiste nel seguire questi incidenti e nel capire quali accettare e quali invece rifiutare. Non si tratta certo di lasciare tutto al caso, ma di permettere, di tanto in tanto, che il caso entri nel lavoro.