Abiquiú, Nuovo Messico. In un momento imprecisato degli anni Settanta, Gloria Steinem si presenta davanti alla casa di Georgia O’Keeffe con un mazzo di rose. Steinem ha circa quarant’anni ed è già il volto più riconoscibile del femminismo americano. Nel 1963 si è infiltrata in un Playboy Club per raccontare le condizioni di lavoro delle donne; nel 1969 ha pubblicato After Black Power, Women’s Liberation, l’articolo che l’ha imposta come voce nazionale; nel 1971 ha contribuito a fondare il National Women’s Political Caucus e a lanciare la rivista Ms., inizialmente pubblicata come inserto di New York e diventata autonoma l’anno successivo. Attraverso Ms., Steinem avrebbe portato nel dibattito pubblico temi fino ad allora confinati ai margini, nelle stanze private e nelle conversazioni tra donne: l’aborto, la violenza domestica, la disparità salariale, la divisione del lavoro familiare.

O’Keeffe, invece, ha superato gli ottant’anni. È una delle artiste americane più celebri del Novecento. I suoi fiori ingranditi, i paesaggi desertici e i teschi animali sono entrati nell’immaginario collettivo e vengono sempre più spesso riletti come immagini di un’arte femminile finalmente libera dallo sguardo degli uomini. Sembrano esserci tutti gli elementi per una storia di sorellanza. O’Keeffe, però, non riceve Steinem. La rimanda da dove è venuta, rose comprese.

L’episodio non è mai stato raccontato pubblicamente dalle dirette interessate, è arrivato fino a noi a più riprese, attraverso le diverse biografie di O’Keeffe, tra cui Georgia, pubblicata nel 2016 dalla scrittrice Dawn Tripp. Oggi, a poca distanza dalla morte di Steinem, avvenuta il 2 settembre 2026, torna inevitabilmente alla memoria, quasi fosse un aneddoto di colore tra i molti importanti episodi di una vita trascorsa in prima linea nella politica e nell’attivismo.

È in realtà un raro momento di confronto intergenerazionale e una chiara manifestazione di sensibilità diametralmente opposte. Da una parte c’è Steinem, che si presenta alla porta della sua eroina, probabilmente idealizzata. Dall’altra c’è il rifiuto viscerale con cui O’Keeffe visse per decenni l’etichetta di icona femminista che le era stata attribuita. Un incontro mancato, quindi, che tuttavia permette di interrogarci su ciò che continuiamo a pretendere dalle donne che trasformiamo in simboli. Il rifiuto di O’Keeffe, infatti, non è probabilmente rivolto a Steinem in particolare. La sua posizione trova nella sua storia di donna e di artista una genealogia ben precisa.

Nel 1916 l’amica Anita Pollitzer, artista e suffragetta, portò alcuni disegni astratti a carboncino di O’Keeffe alla galleria newyorkese di Alfred Stieglitz, il fotografo e mercante d’arte che sarebbe diventato suo marito solo otto anni più tardi. Secondo il racconto di Pollitzer, davanti a quei fogli gli occhi di Stieglitz si illuminarono. «Finalmente una donna sulla carta», avrebbe esclamato. Nel 1921, due anni prima della prima grande mostra personale dedicata ai suoi dipinti, Stieglitz espose decine di fotografie che ritraevano O’Keeffe, molte delle quali nude. L’esposizione del corpo della donna finì così per precedere quella della sua pittura. La sua immagine di musa e amante si sovrappose a quella di artista, condizionando probabilmente la lettura successiva del suo lavoro.

La critica cominciò a leggere le forme dipinte attraverso una lente sessuale ed esplicitamente femminile. La stessa O’Keeffe ne scrisse in una lettera del 1923 allo scrittore Sherwood Anderson, confidandogli la speranza che almeno lui potesse scrivere del suo lavoro in un modo che gli uomini, fino a quel momento, non avevano saputo trovare. Non sapeva definire con precisione che cosa volesse leggere, ma sapeva che doveva esistere un altro modo di raccontarla. Fiori, conchiglie, colline e forme astratte erano diventati anatomie. I grandi iris venivano interpretati come metafore dei genitali femminili, nonostante l’artista contestasse apertamente quella lettura, e ancora oggi, in molti testi e mostre, continuano a esserlo.

O’Keeffe non respingeva soltanto le interpretazioni erotiche. Rifiutava qualsiasi categoria che potesse precedere il suo lavoro. Non voleva che la sua pittura fosse ricondotta a temi sessuali, così come non voleva essere associata al surrealismo o al simbolismo. Rifiutava l’etichetta di artista femminista. Non accettò di partecipare a mostre dedicate esclusivamente alle donne. Nel 1943 declinò l’invito di Peggy Guggenheim a prendere parte a Exhibition by 31 Women, una delle prime grandi esposizioni americane interamente dedicate ad artiste. Non si conoscono le ragioni precise del rifiuto, ma non è difficile immaginare come il gesto dovette apparire all’epoca rigido e poco solidale con una battaglia comune, forse persino ingrato, se si considera quanto fosse ancora difficile per le artiste conquistare spazio nei musei e nel mercato.

Non c’è però alcun motivo di pensare che O’Keeffe negasse l’esistenza delle disparità tra sessi. Piuttosto, probabilmente, non voleva che il sesso assegnatole alla nascita diventasse la spiegazione preventiva di ciò che faceva. Aveva trascorso una vita a vedersi attribuire intenzioni che non riconosceva come proprie e, adesso, non desiderava essere salvata da una nuova interpretazione, per quanto progressista, collettiva e animata dalle migliori intenzioni. A questo, avrebbe preferito l’oblio. Subito dopo la morte di Stieglitz, infatti, lasciò New York. Nel 1949 si stabilì definitivamente in Nuovo Messico, nel paesaggio desertico che era ormai diventato un elemento ricorrente della sua pittura. Tra la casa di Ghost Ranch, acquistata nel 1940 come rifugio estivo, e la grande casa-studio di Abiquiú, entrambe a oltre ottanta chilometri da Santa Fe, costruì un nuovo stile di vita, appartato, disciplinato, quasi monastico.

Gloria Steinem, al contrario, finì per diventare un simbolo proprio mentre cercava di costruire un movimento che di simboli non avesse bisogno. Nel riconoscersi sotto un nome comune vedeva la possibilità di unire le forze e trasformarle in una voce plurale, riconoscibile. Le femministe della seconda ondata hanno spesso diffidato dell’idea stessa di leadership, ma non potevano sottrarsi alle logiche dei media. Di fronte a un movimento composto da migliaia di donne, con posizioni spesso diverse e conflittuali, la stampa aveva bisogno di una figura da invitare, fotografare e citare. E i media scelsero presto Steinem. Gloria era brillante, colta, ironica. Era bianca, fotogenica e capace di parlare la lingua della stampa nazionale. Finì così per incarnare un certo tipo di femminismo liberal americano.

Nel 1970 testimoniò davanti al Senato a favore dell’Equal Rights Amendment. L’anno successivo fondò, insieme a Shirley Chisholm, Bella Abzug e altre attiviste, il National Women’s Political Caucus, con l’obiettivo di aumentare la presenza delle donne nelle istituzioni. Insieme a Dorothy Pitman Hughes e Brenda Feigen creò la Women’s Action Alliance, che sostenne le prime case rifugio per le donne vittime di violenza e programmi educativi contro gli stereotipi di genere. Si batté per i diritti delle donne lesbiche e nel 1984 fu arrestata davanti all’ambasciata sudafricana mentre protestava contro l’apartheid.

La trasformazione di Steinem in un simbolo ebbe un prezzo. Più diventava riconoscibile, più la sua figura veniva sottoposta a un controllo permanente, come se parlare a nome di molte significasse professare un’integrità assoluta. Nel 1967 la rivista Ramparts rivelò che l’Independent Research Service, di cui Steinem era stata direttrice tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, aveva ricevuto finanziamenti dalla CIA per sostenere la partecipazione di studenti americani ai festival internazionali della gioventù in funzione antisovietica. Steinem difese quella collaborazione, sostenendo che le avesse permesso di garantire la presenza di giovani americani con orientamenti politici differenti. Il sospetto, però, non scomparve mai del tutto, soprattutto nelle frange più radicali del movimento e divenne un argomento per gli oppositori.

Persino l’inchiesta nei Playboy Club, che le aveva dato notorietà, rischiò di imprigionarla nell’immagine della coniglietta prima ancora che in quella della giornalista. Più di recente, nel 2016, una battuta infelice sulle giovani sostenitrici di Bernie Sanders, liquidate con l’idea che seguissero i ragazzi, le procurò una valanga di critiche e la costrinse a scusarsi pubblicamente. Sospetti e contraddizioni sembrano essere scomparsi negli articoli commemorativi dedicati alla sua figura. Gloria è morta il 2 settembre 2026, nella sua casa di New York, a 92 anni. I necrologi pubblicati nei giorni successivi l’hanno definita “un’icona femminista”, “il volto del movimento delle donne”, talvolta “la femminista più famosa del mondo”.

Nel leggerli, rimane il dubbio che ripetano, con le migliori intenzioni, proprio il gesto contro cui O’Keeffe aveva lottato per tutta la vita: comprimere un’esistenza intera dentro un’unica etichetta coerente. Facciamo delle pioniere del femminismo delle sante laiche. Le trasformiamo in poster da appendere sopra il letto, citazioni da condividere, esempi da seguire. Le riuniamo dentro un’unica grande categoria, un’identità irreprensibile e monolitica alla quale aderire senza riserve, pena il mancato accesso a una copertina rosa sulla propria biografia. Solo che si diventa sante molto più facilmente da morte che da vive.

Se un certo tipo di femminismo diventa l’unico ideale a cui somigliare per avere diritto di parola, chiunque non vi si riconosca completamente finisce per esserne escluso. Se la specificità dei pensieri e dei percorsi di queste donne conta meno della fedeltà al simbolo, la storia del femminismo si riduce a una sorta di album di famiglia nel quale, per essere ammesse, tutte dobbiamo metterci in posa e sorridere.