Nata nel 1983 a San Benedetto del Tronto, dove vive e lavora, Paola Angelini costruisce la propria pittura attraverso un vocabolario di immagini che attraversa la statuaria del Novecento, gli arazzi medievali, la storia dell’arte italiana, la natura e l’inconscio. Statue e archetipi, rielaborati a partire dalla storia dell’arte e dalla sua esperienza personale, ritornano nei dipinti come figure simboliche, sospese tra il mondo umano e l’immobilità della pietra. Sulle superfici materiche, che l’artista definisce «carne pittorica», il passato riaffiora nel presente, in una tensione continua tra memoria e contemporaneità.

Dopo aver studiato a Firenze e al KASK di Gand, Angelini ha sviluppato una carriera internazionale pur scegliendo di mantenere il proprio studio nella città d’origine. Ha esposto, tra gli altri, da Brandstrup Gallery a Oslo e da Lyles & King a New York, oltre ad aver partecipato alla 54ª Biennale di Venezia, al Padiglione norvegese. Con lei abbiamo parlato di pittura, memoria e della possibilità di mantenere una posizione volutamente laterale nel sistema dell’arte.

Quando hai capito di voler fare pittura?
Disegnavo da piccola, spesso dopo aver scritto nel diario. Quando le parole finivano, ma restava ancora qualcosa da dire, facevo dei segni, tracciavo forme mentali. Era come scavare per portare qualcosa in superficie.
Quelle forme astratte, armoniose e precise hanno acquisito una nuova consapevolezza quando mio padre ha iniziato a notarle. Mi diceva: «Sembra che tu sappia perfettamente quello che stai facendo». E forse era vero. Quello che era iniziato come un modo per far emergere qualcosa di ancestrale è diventato, attraverso il suo sguardo, sempre più una forma di dialogo.
Quel dialogo è continuato nel tempo, anche parlando dei quadri. Mi diceva: «Dipingi quando stai bene, dipingi quando puoi dare qualcosa. Mettiti davanti alla tela con speranza e consapevolezza». Erano parole che hanno costruito, nel tempo, il mio modo di stare davanti alla pittura.
Ho aggiunto il colore, comprato delle piccole tele e le ho appese nella mia cameretta. Stavo bene, provavo una sensazione di pace e ho iniziato a pensare che fosse davvero così: sapevo perfettamente quello che stavo facendo.
Ma quanti bambini disegnano? Quanti si sentono in pace mentre lo fanno? Tanti, forse la maggior parte. Ho capito di voler davvero fare pittura quando ho avvertito un profondo senso di solitudine, quando ho sofferto per una mancanza, quando mi annoiavo o sentivo di prestare più attenzione degli altri alle sfumature della vita. La mia volontà di dipingere si è concretizzata quando ho capito che, senza questa possibilità, mi sarei spenta. Credo abbia a che fare con qualcosa di profondamente umano e innato, non con l’arte intesa come fine ultimo. La pittura è innanzitutto uno strumento di individuazione.

Cosa è cambiato da allora?

Dopo quella fase è iniziata una continua messa in discussione. La domanda era sempre la stessa: perché lo sto facendo? Non basta continuare a dipingere, né entrare in un ruolo e credere fermamente in un’identità. Per me è necessario ristabilire ogni volta il rapporto tra questa pratica e me stessa.
Si cade facilmente nella pozza stagnante di un ruolo, di una bandiera, ma la pittura non può essere rassicurante, non può essere soltanto il letto caldo che ti fa sentire a casa. Deve essere anche il freddo fuori dalla porta: deve disorientarti, interrogarti. Lo suggerisce anche il titolo di un saggio di Guttuso: si dovrebbe avere «paura della pittura», come di qualcosa che non si riesce mai a capire fino in fondo. Poi, a volte, arriva il punto di rottura e subentra anche una certa leggerezza, come l’ironia di alcuni disegni di Ensor.
Credo che le fasi che mi separano dalla prima consapevolezza della mia pratica siano soprattutto biografiche, legate alle esperienze vissute. Il nucleo centrale, però, è rimasto sempre lo stesso e ci tengo molto a preservarlo. D’altronde, quando quello che faccio mi rappresenterà totalmente, probabilmente smetterò di dipingere.

E in cosa consiste quel nucleo, quella spinta?
Sono molte e diverse le motivazioni che mi spingono a iniziare un lavoro. L’inizio e la fine sono sempre le fasi più difficili, mentre il tempo di preparazione può essere molto lungo. Bisogna poterselo concedere: è quasi un lusso. Anche l’attesa, prima di iniziare, è fondamentale.
È come se fosse già in corso un processo complesso di selezione, un continuo lavorio mentale che non riguarda tanto ciò che funzionerà o meno sulla tela, quanto ciò che mi interessa davvero. Quando capisco che qualcosa non potrebbe essere detto se non attraverso un’immagine, allora sono spinta a iniziare un quadro. Con il tempo, questa fase diventa sempre più complessa.

In termini pratici, invece, come nasce un tuo quadro?
Quando si passa alla pratica, si alternano fasi di artigianato puro: la preparazione della tela, i tempi di asciugatura, i materiali, la superficie. È una fase che aiuta ad avere un rapporto fisico con questo linguaggio.
Il lavoro, però, spesso si chiarisce lontano dalla tela, mentre mangio, prima di dormire o quando ci passo davanti dopo una serata con gli amici. Arrivano intuizioni che sbloccano la fase artigianale e riportano tutto su un piano diverso.
Sono momenti veloci e preziosi, arrivano quando hai lasciato andare l’ostinazione, la volontà di chiudere un lavoro secondo il ragionamento e la razionalità, insieme all’immagine iniziale che volevi dipingere a tutti i costi.
Riesco a chiudere una tela quando dimentico quell’immagine e seguo ciò che di nuovo mi sta dicendo il quadro.

La tua pittura si distingue per la dimensione quasi scultorea della materia. Le superfici hanno una qualità vibrante, a tratti minerale come una scultura, a tratti organica, che può ricordare quella di un'epidermide osservata molto da vicino.
Il rapporto tattile con la tela è nato quando vivevo in Belgio e avevo uno studio piccolissimo. Mi ostinavo a dipingere tele molto grandi, ma non avevo lo spazio per osservarle da lontano: potevo fare al massimo tre passi prima di arrivare al muro.
Non riuscire a prendere le distanze e dover guardare una tela grande da vicino mi ha portato a provare fastidio per le parti più approssimative, quelle che normalmente possono dare respiro alla composizione. Quella visione claustrofobica mi ha spinto a lavorare sulla tela quasi come se stessi tessendo, cercando una maggiore intensità.
Per questo i miei riferimenti sono diventati gli arazzi, un linguaggio figurativamente sintetico ma ricco nella costruzione della materia. Il lavoro è composto da strati, cancellazioni, punti materici, e sono tutti elementi fondamentali per leggere l’immagine. La materia sposta lo sguardo sulla tela, come un libro conduce dentro un racconto.

C’è poi un aspetto peculiare più legato alla composizione. La tua è una pittura che parla della pittura. Di fronte ai lavori si avverte la presenza di una memoria visiva: talvolta ci si ritrova a cercare sulla tela un ricordo, un riferimento preciso alla storia dell’arte, senza riuscire mai davvero a trovarlo.
Quando concepisco un lavoro, nella mia mente convivono riferimenti diversi. Via via che prende forma, la figurazione attinge a un vocabolario sempre più vasto. Se prima raccontavo una storia, ora inizio piuttosto a evocarla, lasciandone soltanto una traccia.
Di quella storia resta così un ricordo vago, un’atmosfera. Le immagini iniziali vengono utilizzate per dire altro. 
A poco a poco rimangono un’attitudine e una consapevolezza, mentre si perde l’involucro. È forse per questo che si ha la sensazione di non riconoscere qualcosa, anche se in fondo lo si conosce.

Il tuo studio si trova nell’area portuale di San Benedetto del Tronto. Entrandovi si sarebbe tentati, ancora una volta, di cercare un nesso tra ciò che si vede all’esterno e la tua pratica. Eppure nei lavori non compaiono riferimenti riconoscibili al paesaggio.
Non ci sono riferimenti diretti, ma credo di mantenere un «profumo» di quelle zone dell’Adriatico. Penso che ci sia una sacralità pittoresca, qualcosa di assolutamente silenzioso e, allo stesso tempo, paradossalmenre, quasi urlato.
Sono in buona compagnia, da queste parti. Penso a Enzo Cucchi, Enrico David e Gino De Dominicis, ma anche a Scipione, della Scuola Romana, a cui devo molto, e allo scultore visionario Pericle Fazzini.
Che cosa accomuna tutti questi artisti, se non un senso del sacro, una visione interiore dell’arte e la capacità di leggere in certi passaggi un paradosso ironico? Sono i miei riferimenti, artisti nati in queste zone che guardo come amici: persone con cui, oltre il tempo, posso dialogare e sentirmi vicina nel senso più vero del termine.

L’orizzonte sembra agire piuttosto come un luogo mentale, come strumento di visione, capace di entrare nella costruzione dello spazio pittorico, spalancarne le possibilità.
In effetti l’orizzonte è molto spesso presente nei quadri. È una linea che separa il sotto e il sopra, la stessa linea del mare che ho sempre guardato per immaginare.
Quella linea dà un senso di spazialità: le figure sono collocate, non fluttuano nel vuoto. Lo spazio, però, non è necessariamente quello reale. È, ancora una volta, una linea di confine tra ciò che sta nel cielo e ciò che sta sulla terra.

A proposito di confini. Si parla sempre più spesso della necessità di decentralizzare il sistema dell’arte, ma resta da capire quanto sia realmente possibile farlo mantenendo una dimensione globale e internazionale del lavoro. Il tuo, in questo, è un caso esemplare: hai scelto di vivere e lavorare nel luogo dove sei nata e cresciuta, costruendo da lì una carriera fortemente internazionale. Che cosa rende possibile questa scelta? Quali condizioni richiede?
Poche settimane fa, a una conferenza, ci è stato chiesto quanti di noi vivessero ancora nella casa in cui erano nati e cresciuti. Eravamo tantissimi, ma ad alzare la mano siamo stati in tre. È stato spiazzante capirlo in quel modo.
Ho fatto un lungo giro per tornare al punto di partenza. Da qui posso lavorare restando a contatto con ciò da cui sono partita e capire chi sto diventando. Se si è onesti con se stessi, le cose possono arrivare anche stando lontani dai centri più importanti.
Naturalmente ho trascorso periodi all’estero, ho studiato, ho fatto residenze e ho costruito rapporti che ancora mantengo. Oggi si può fare l’artista ovunque, se si hanno le condizioni per lavorare davvero. La cosa più importante è avere uno o più interlocutori onesti a cui mostrare il lavoro, persone capaci di leggerlo veramente. Spesso sono altri pittori o persone che ti conoscono a fondo.
Da una posizione decentrata bisogna comunque muoversi più di chi vive nelle grandi città. Il mondo dell’arte è fatto anche di conoscenze e, se non ti vedono, in molti si dimenticano della tua esistenza. A volte serve anche la maturità per capire che chi ti dimentica forse non apprezza davvero il tuo lavoro. Credo che in questo senso si crei come una selezione naturale dei rapporti professionali: quando si arriva all’essenziale, a chi vuole davvero dialogare con te, si perde molto meno tempo.

Hai collaborato a lungo con Lyles & King a New York e hai esposto in contesti di respiro internazionale, tra cui la 54ª Biennale di Venezia. Quali occasioni e quali sfide offre oggi a un’artista un sistema dell’arte così globalizzato?
Per gli artisti italiani resta lo svantaggio di provenire da una realtà comunque provinciale. Non è necessariamente un limite, ma lo diventa quando manca un sistema capace di sostenerti. Siamo spesso lasciati soli; anche per questo, però, sviluppiamo una buona dose di determinazione e di necessità.
Ogni volta che ho avuto la possibilità di confrontarmi con altre culture attraverso la mia pittura, è stato un momento fondamentale di crescita. Non lo dico per retorica: significa capire come il tuo lavoro possa essere letto su livelli diversi, quanti piani di significazione possa avere.

C’è poi Instagram, che proprio per la sua natura di social network basato sulle immagini è diventato sempre più centrale nel settore, fino a diventare per molti uno strumento di scouting. Assieme alle fiere costituisce uno dei principali momenti di visibilità e vendita per le gallerie. In entrambi i casi, l’opera viene incontrata dal pubblico, magari per la prima volta, in condizioni molto diverse da quelle di uno studio d’artista o di una mostra costruita attraverso un progetto curatoriale…
Potremmo elencare tutti i limiti che questo comporta in termini di selezione e qualità. Spesso, ciò che funziona su Instagram è un’immagine accattivante, ed è una caratteristica molto diversa dalla qualità pittorica dell’opera.
In qualche caso devo dire però che Instagram è stato anche d’aiuto. Ma mi è servito sempre e solo dopo che qualcuno aveva già incontrato la mia pittura dal vivo, magari in galleria.
Da artista, credo che il problema sia che il tempo dedicato alla gestione dei social possa finire per sottrarre spazio a quei momenti in studio che prima si trascorrevano annoiandosi o leggendo. Eppure è proprio in quell’attesa, apparentemente vuota, che spesso nasce l’intuizione capace di sbloccare un lavoro.

Questo ha necessariamente ripercussioni sul modo in cui il lavoro viene percepito, richiesto, esposto e, quindi, anche con il modo in cui viene interpretato dal pubblico. Pensi ci sia una perdita di controllo da parte dell’artista nei confronti del messaggio?
Sicuramente. Ma questo accade ogni volta che il lavoro esce dallo studio, attraverso qualunque mezzo. Non voglio preoccuparmi troppo di questo aspetto: sono sicura che, col tempo, tutto ritrovi un filo conduttore nel lavoro stesso.

A cosa lavori in questo momento?
Sto lavorando a una personale a Hong Kong per la galleria Kwai Fung Hin. Sono molto felice di lavorare con la gallerista Catherine Kwai e il suo team: fin dall’inizio ha capito il mio lavoro, mi ha dato fiducia e mi ha lasciato un’estrema libertà.
In Italia sto preparando una bipersonale con il mio compagno, il pittore Alessandro Fogo, per la fiera di Bologna con Cassina Projects. Ci sono poi alcuni progetti interessanti, ancora da definire, in spazi istituzionali.