La mostra Qui e altrove. Gli ambienti di Paolo Scheggi 1964 – 1971 - curata da Ilaria Bignotti ed Emma Zanella in collaborazione con l'Associazione Paolo Scheggi, ospitata al MA*GA di Gallarate per celebrare l'eredità di uno dei vertici delle indagini sperimentali degli anni Sessanta - si offre quale ricognizione imprescindibile attorno alla radicale concezione spaziale dell'artista fiorentino, erede dello Spazialismo e cofondatore della pittura monocroma e oggettuale. L'esposizione focalizza l'attenzione sull'integrazione plastica all'architettura attraverso ambienti vivibili e percorribili ideati tra il 1964 e il 1971, anno della sua prematura scomparsa, svelando uno spazio inteso quale motore pulsante di esperienza e contemplazione. All'interno di questo orizzonte curatoriale e critico, qui prendo in esame come è stato utilizzato il medium fotografico da Scheggi, partendo da Autospettacolo - Atto unico del tempo, presentato nel mese di luglio 1969 durante la rassegna Nuovi materiali, nuove tecniche a Caorle, in provincia di Venezia. In quel contesto urbano brulicante, agiva come una coraggiosa sintesi tra fenomenologia della città e avanguardia tecnologica, tese a trasformare l'intero organismo cittadino in una materia risuonante, in cui la forma dell'oggetto artistico si dissolvesse nella pura durata e nella vibrazione collettiva. 

Attraverso una rete capillare di microfoni distribuiti nei luoghi urbani e applicati direttamente sui corpi dei passanti e degli artisti, con un gesto di invasività quasi biopolitica Scheggi faceva vibrare il brusio, il battito e il rumore del corpo sociale, riducendo drasticamente la distanza tra il soggetto percipiente e l'oggetto percepito. Il materiale acustico, denso della casualità vitale del presente, trovava poi una scomposizione e un potenziamento nel lavoro di mixaggio elettronico condotto da Franca Sacchi all'interno del Teatro Comunale, convertito da luogo della finzione a cassa di risonanza della realtà esterna, in una osmosi che vedeva coinvolti anche Burri, Fontana, Manzoni, Vedova, Melotti e Munari, arruolati in una sorta di chiamata alle armi della creatività sotto la regia di Raffaele Maiello e la lettura critica di Franco Quadri. In questo sistema plurimediale, la fotografia aveva il compito di agire quale parte integrante di un dispositivo di captazione del reale, capace di fissare l'evento irripetibile e di agire come rigoroso strumento d'indagine fenomenologica in un flusso perenne. 

Se il suono registrava il tempo-città-totale in divenire, l'obiettivo fotografico sezionava questo stesso tempo, isolando i momenti di massima tensione tra l'individuo e lo spazio circostante, così da trasformare la scultura espansa in una vera e propria immagine-vettore. L'indagine sul corpus fotografico di Scheggi richiede uno spiazzamento critico che rifiuti la passività della testimonianza, per elevare l'immagine a territorio di verifica del progetto spaziale, dove la bidimensionalità del supporto si scontra paradossalmente con una implacabile aspirazione volumetrica, e il contrasto cromatico tra bianco e nero definisce la topologia rigorosa del rapporto tra il pieno e il vuoto. Inquadrature pensate come se rispondessero alla sezione aurea di un universo in espansione, costellate di sfocature e passaggi di volti in movimento, richiamano direttamente il modulo sperimentato sulle tele estroflesse, negli Inter-ena-cubi e nell'Intercamera plastica, tesi a dilatare la tensione verso l'architettura e l'azione scenica. 

Il corpus di immagini imperniato sulla performance OPLÀ. Azione-lettura-teatro, svoltasi tra Firenze e Milano nel volgere del 1969, esplicita la frizione biopolitica generata qualora il cittadino di passaggio si trovi obbligato a mutare la propria rotta o a confrontarsi con l'insorgenza di una collisione fortuita. L'obiettivo fissa l'attimo in cui il grafema muta in sbarramento materiale, testimoniando in che modo il termine "OPLÀ" operi analogamente a un agente chimico all'interno dell'organismo urbano. Nel capoluogo toscano, l'incursione delle quattro grandi lettere bianche altre circa due metri ciascuna, e larghe trenta centimetri, configurò simultaneamente un saggio di plastica dilatata e un autentico sabotaggio dell'essere. Tale intervento segna il confine insuperabile dell'indagine di Scheggi, l'istante in cui la stereometria, nauseata dalla propria compostezza euclidea e dalla muffa museale, sceglie di incarnarsi in materia, ostacolo e persistenza. I moduli plastici costituenti il vocabolo fungono al contempo da lettere decifrabili e da simulacri d'una grandiosità instabile. La tinta nivea si incarna in sostanze manifatturiere (forex e polistirene), impalpabili ma ingombranti, le quali rinnegano l'aulicità lapidea per fare proprie le scorie caduche dell’hic et nunc. L'interiezione circense o infantile subisce una surreale consacrazione monumentale. È il lessico del balzo, della mutazione repentina di condizione. Spostata in corteo dai performer, la dicitura OPLA si tramuta in costrizione subita. I fruitori coincidono con i viandanti il cui tragitto viene troncato da una grammatica fattasi sbarramento o deviazione topografica. Questa strategia evidenzia una scomposizione del verbo che anticipa le punte più estreme del concettualismo. Il linguaggio diviene strumento di occupazione della realtà tangibile. L'enunciato poetico risulta inequivocabile. L'urgenza non risiede più nel colmare un volume, bensì nel saturare una durata. 

Di conseguenza, la pellicola fotografica agisce da congiunzione tra la diaspora della forma e la fissità del concetto. La diffusione degli scatti consente all'autore di dilatare il "tempo-città-totale" ben oltre i confini cronologici dell'azione nel tempo presente. La sequenza visiva ordina un racconto in cui i volumi alfabetici si ergono a simulacri densi che infestano la frenesia lavorativa quotidiana. L'inquadratura estrapola la grandiosità precaria di tali sagome, ponendole in opposizione alle quinte storiche e alle vetture posteggiate. Viene calcata la mano sulla natura eclissante del quadro a vantaggio di una prospettiva incentrata sulla forza d'interazione sociale. L'apparecchio fotografico rappresenta per l'autore lo strumento imprescindibile onde perpetuare il prodigio d'una cesura. Anziché limitarsi a registrare l'accadimento, esso ne protrae l'oscillazione sinergica, per mutare il blocco coatto della circolazione nella testimonianza tangibile d'una rinnovata prospettiva estetica.

L'intervento intitolato Oplà-stick, passione secondo Paolo Scheggi, andato in scena a Milano il quindici aprile del 1969, poi a Zagabria il 6 maggio dello stesso anno al Centro Culturale Studentesco, nel contesto della manifestazione di Nuove tendenze giunta alla sua quarta edizione, dopo quelle del 1961, 1963, 1965, costituisce il vertice di condensazione in cui l'ideazione dell'artista fiorentino sperimenta il punto d'intersezione tra volumetria plastica, drammaturgia dello spazio e tensione civile. Per decifrare l'articolazione di questa performance in diciannove sequenze, occorre preliminarmente dissezionare la drammaturgia del "contenitore bianco", ovvero il perimetro immacolato delimitato da una diafana parete vetrata che trasforma gli astanti in testimoni oculari di una scomposizione del linguaggio retta da una rigorosa geometria esistenziale. All'interno di tale alveo, il grafema recupera un'inquietante carnalità; sullo schermo nero appeso alla parete, le lettere dell'alfabeto fungono sia da semplici simboli comunicativi, sia da unità di manipolazione tridimensionale, evocando la lezione della "lavagna avvolgente" teorizzata da Giuliano Scabia per il Piccolo Teatro, dove l'ambiente diviene corpo scrivente che si satura di segni e si azzera ciclicamente. A differenza delle azioni precedenti, Scheggi sceglie per gli stick l'alluminio smaltato bianco, conferendo alla parola un'implacabile durezza industriale che resiste al gesto dell'attore.

La gestione della componente sonora rifiuta l'estemporaneità vocale a favore di una mediazione tecnologica rigorosa, in cui una voce registrata, irradiata simultaneamente all'interno e all'esterno del cubo tramite amplificatori, detta i ritmi dell'azione sincronizzandosi con l'ora telefonica, in un omaggio alle avanguardie storiche e al dibattito sui nuovi media che l'autore aveva già sperimentato con l'Autospettacolo a Caorle. I quattro interpreti operanti alla Galleria del Naviglio – Gianni Emilio Simonetti, Franca Dall'Acqua, Tereza Bentho e Getulio Alviani – vengono spogliati della loro individualità per assumere le denominazioni alfabetiche di A, B, C e D, trasformandosi in funzioni o "oggetti animati" secondo la prassi costruttivista e le convergenze con le ricerche sulla percezione programmata di Alviani e l'attivismo politico di Simonetti. Governata da una disciplina ferrea e priva di improvvisazione, l'azione si configura come un dispositivo di trascrizione del reale debitore del teatro politico di Erwin Piscator e del dramma di Ernst Toller, dove la gestualità icastica e l'economia dei mezzi ricalcano un minimalismo rigoroso.

Le riprese fotografiche dedicate a Oplà-stick a Milano registrano l'intersezione tra la forma plastica e l'accadimento antropologico, così che l'obiettivo funga da strumento d'indagine comportamentale. I performer si muovono nello spazio e stringono tra le mani i caratteri alfabetici secondo un'improvvisazione vincolata da indicazioni essenziali, mentre la voce fuori campo agisce alla stregua di una partitura biomeccanica che scandisce il montaggio semantico. Sullo sfondo, il tabellone nero offre le coordinate cartesiane in cui le lettere bianche asportabili rappresentano pesi specifici e volumi che richiedono uno sforzo muscolare per essere riconfigurati. Lo sguardo dei passanti e degli invitati oltre la vetrina della galleria esalta l'attrito tra il tempo sacralizzato della performance e il flusso profano della metropoli. In alcuni scatti, il passaggio dei tram e delle automobili si sovrappone visivamente all'azione, trasformando i finestrini dei mezzi pubblici in ulteriori cornici che racchiudono i volti distratti dei passeggeri, icone involontarie di un distacco metropolitano che specchia la modularità dell'opera. La documentazione fotografica privilegia la serialità per restituire il ritmo di un'architettura effimera e umana, dove il pieno del corpo e il vuoto dello spazio pubblico si compenetrano in una dialettica che porta il rigore dell'Intercamera plastica del 1966-1967, fuori dai confini della galleria. Sintesi suprema di matematica, metallo e parola, Oplà-stick rimane un manifesto di assoluto rigore etico e formale, un grido di rottura che interroga implacabilmente il presente.

La dichiarazione poetica di Scheggi si sposta così dalla necessità di riempire lo spazio a quella di occupare il tempo, mentre il medium fotografico opera quale interfaccia tra la dispersione dell'oggetto e la permanenza dell'idea, per prolungare la vibrazione collettiva e confermare la sosta forzata del traffico come prova indessicale di una nuova e possibile realtà estetica. Si cerca di decostruire la presunta separatezza tra l'opera plastica e la sua immagine. Le fotografie emergono anch’esse come Intersuperfici generate dalla luce, dove il mosso, il fuori fuoco e i giochi d'ombra trasformano la superficie sensibile in un campo di forze energetiche che dialoga in contrappunto con la tattilità della pittura monocroma. Esaminando i provini e le stampe vintage conservate nel Fondo dell’Archivio Paolo Scheggi a Milano, si scorge l'intento di ordinare il caos del mondo mediante la griglia geometrica del modulo e, al contempo, di testimoniare il flusso imprevedibile delle performance, compiendo un'operazione intellettuale di de-oggettivazione dell'arte che libera il potenziale dinamico dell'opera e costringe lo sguardo a percorrere i vuoti e le profondità nel divenire umano. Questa continuità metodologica rivela un artista che ha saputo fare del limite fisico della bidimensionalità il trampolino per un'indagine metafisica sullo spazio-tempo, inteso come pausa luminosa carica di possibilità e di pensiero. Inoltre, una riflessione del 1969 densa di echi leibniziani e suggestioni antropologiche impone di considerare la fotografia quale dispositivo di condensazione temporale e causa magica, capace di annullare le demarcazioni cronologiche per restituire ai fruitori il principio vitale e il simbolo universale che sottendono la realtà. Sotto la soglia del conscio, la pellicola analogica intercetta quegli archetipi terrificanti o sublimi che la razionalità dei progetti aveva cercato di disciplinare, configurando la pratica fotografica come un rito di magia e di sopravvivenza nello spazio essenziale, dove la parte diviene ontologicamente il tutto. La precisione del modulo geometrico agisce così come talismano e rituale apotropaico contro il caos dell'irrazionale. Così l'invisibile agisce in una teofania laica, in cui l'immagine si fa velo sottile che separa l'osservatore dalla comprensione totale dell'unità magica e mitica del mondo, affidando alla persistenza della luce la responsabilità di tramandare nello stesso istante la forma delle cose e l'essenza suprema dell'essere.

Il 21 settembre 1969, nella Piazza del Duomo di Como, viene messa in azione un’altra azione. Sei figure incappucciate avanzavano nella luce fioca di quattro riflettori, ciascuna trasportando un solido geometrico. Il tamburo scandiva un ritmo ossessivo, il pianoforte ripeteva un tema funebre, le voci arrivavano filtrate da cinque tracce sfalsate tra eco e riverbero. Era la Marcia funebre della geometria, processione secondo Paolo Scheggi, uno degli episodi più intensi - e più complessi da decifrare - di Campo Urbano, la rassegna di interventi sperimentali che nel 1969 trasformò Como in un laboratorio a cielo aperto di azioni, performance e installazioni.

Il titolo dell'azione ne condensa tutta la portata speculativa. Da un lato la marcia funebre, l'ineluttabilità del male, del lutto, del disfacimento organico; dall'altro la geometria, il logos, la simmetria, l'ordine apollineo. Il solido perfetto viene inteso come strumento mitigatorio del dolore, come principio che tenta di arginare il caos della morte. Scheggi porta in scena esattamente questa dialettica, con sei figure avvolte in mantelli cerimoniali, che oscillano tra il rigore della processione e l'ebbrezza di una danza coreografata da Franca Sacchi; quattro riflettori e quattro altoparlanti scansionano piazza e tempo in quattro atti, mentre il numero sei dei movimenti e degli attori vi dialoga in una numerologia occulta che attraversa tutta l'azione. Anche i solidi perdono la loro astrazione euclidea. Non si chiamano più cubo, sfera o piramide. Portano nomi propri, simbolici, quasi antropomorfici. Il cubo è Cuboulrico, stabilità e radicamento; la piramide è Corradopiramide, ascensione e gerarchia; la sfera è Sferasigismondo, perfezione e ciclicità; poi ancora Conopresente, il cono come tensione e direzione; Cilindroassente, il vuoto o la negazione della forma; e infine Parallelepipedoindifferente, la forma che non prende posizione nel dramma. La parola scritta si fa corpo, il pezzo di polistirolo si trasfigura in un principio vitale.

L'artista invoca esplicitamente Bronisław Malinowski: «Con i riti magici o religiosi l'uomo cerca di provocare miracoli non perché ignori le limitazioni delle sue facoltà mentali ma perché le conosce perfettamente». In questa frase si gioca tutto. Il rito non è l'antitesi della ragione, ma una tecnologia della mente, una risposta consapevole all'abisso dell'impotenza umana. Come suggerisce Ilaria Bignotti, la mediazione intellettuale fu probabilmente il Saggio sull'uomo di Ernst Cassirer, pubblicato in Italia nel 1968, che trasforma la questione antropologica in questione gnoseologica. L'uomo abita un universo di simboli. Linguaggio, mito, religione e arte sono i mediatori che rendono possibile la civiltà.

Da qui la celebre formula di Scheggi: «Ogni avvenimento, in sé caratterizzante, è mito. Ogni azione, in sé vissuta, è magia». Quando l’artista parla della necessità di "tornare a viversi come spettacolo" parla del recupero della dimensione ancestrale in cui l'uomo riconosce sé stesso attraverso la forma. La divisa del soccorritore che si annulla nell'umiltà del servizio diventa, nella performance, la divisa del sacerdote della geometria.

C'è infine una terza coordinate del progetto: il tempo. Scheggi cita Leibniz - ancora attraverso Cassirer -, secondo cui il presente è «carico del passato e gravido del futuro». Nella Marcia funebre il tempo si sospende. Il battito del tamburo e la ripetizione del pianoforte creano una dilatazione simile a quella che l'artista ricercava nel suo Interfiore o nel mai realizzato Cannocchiale ottico percorribile, entrambi del 1968. L'uomo è un punto di passaggio tra stati successivi, e l'opera d'arte è il dispositivo che permette di percepirne la totalità. La sfilata aveva comparsa e scomparsa rigorosamente predeterminate. Lo spettatore era chiamato sia a guardare, sia a pedinare fisicamente gli attori, diventando, come in un coro greco silenzioso ma partecipe, parte integrante del rito. Scheggi occupava la piazza e ne riscriveva il tempo vissuto. La Marcia funebre della geometria è un tentativo di conciliare l'irreversibilità della morte - la marcia, il lutto, il Dies Irae, inquisizione secondo Poalo Scheggi già evocato nelle prove precedenti dell'artista - con l'immortalità delle forme ideali. Una sintesi in cui il rigore scientifico dell'antropologia moderna si fonde con la vertigine dell'assoluto.

Anche quando le forme scompariranno, come accadrà nella Tomba della Geometria del 1970, esse sopravvivranno come nomi, come ipotesi di un ordine che l'umanità deve costantemente reinventare dopo la catarsi. È questa, forse, la lezione più attuale di quella processione comasca, ovvero che la geometria, come il mito, non muore mai del tutto. Soltanto si trasforma, e attende di essere portata ancora una volta in azione, nei prossimi viaggi spaziotemporali.