La poetica di Paulo Nazareth (Governador Valadares, 1977) si nutre di una fitta trama di geografie transatlantiche, dove la materia, il sacro e la ferita storica della diaspora si fondono in un unico dispositivo critico. Al centro di questo universo simbolico vi è la spirale, un segno che nelle religioni di sincretismo come il Candomblé e l’Umbanda, nate dall’esperienza traumatica della schiavitù, incarna la non linearità del tempo e la soglia fluida tra la dimensione spirituale e quella materiale. Questo tropo geometrico e cosmologico trova una traduzione plastica in «Saci» (2020), formata da 49 calzature disposte sul pavimento, in un moto vorticoso che si irradia nei luoghi vissuti dall’artista.

La ricerca di Nazareth si configura come un dispositivo radicale di resistenza politica ed esistenziale, fondato sull’attraversamento costante dei confini geografici e sociali, radicato in una concezione del tempo propria delle religioni afrobrasiliane e yoruba, in cui il passato, il presente e il futuro coesistono appunto in una spirale non lineare. Il lavoro dell’artista nasce da una mappatura intima del proprio vissuto e dal legame viscerale con la comunità e con gli anziani, considerati custodi della memoria e della conoscenza. La pratica di Nazareth si manifesta attraverso video, fotografie e oggetti trovati, e trova la sua massima efficacia nell’atto performativo del viaggio a piedi, nella mobilità transcontinentale, rifiutando le regole imposte dal mercato globale e dai circuiti elitari, facendo esperienza diretta nel percorrere interamente via terra i confini, come quello meridionale degli Stati Uniti, al fine di denunciare l’arbitrarietà delle frontiere. Questa opposizione alla logica della frontiera si salda a una critica feroce al colonialismo storico e alle strategie mercantili del XIX secolo, messi in relazione diretta con l’attuale gestione dei flussi migratori e della manodopera a basso costo. Nazareth mette in azione e condivide pratiche di resistenza, come la Capoeira Angola e l’uso di codici linguistici stratificati, per restituire dignità alle minoranze oppresse. Trasforma il proprio vagare in un atto di disobbedienza civile, nello sforzo di smantellare sistemi in cui i confini imposti dai potenti ricadono unicamente su poveri, neri, indigeni ed esuli del pianeta.

Il movimento e l’attraversamento dei confini geografici e temporali emergono con forza nel legame tra Belo Horizonte e i luoghi della memoria indigena e coloniale. A Casa Borun Povo de Luzia, uno spazio fondato dall’artista per onorare le radici ancestrali della sua famiglia legate al popolo indigeno Borun, si manifesta un punto d’incontro e di attrito tra epoche diverse, il Brasile precoloniale e l’ondata di immigrazione italiana arrivata a fine Ottocento per edificare la capitale dello stato.

Per l’artista i confini sono per loro natura spazi di tensione, una geografia liminale espressa nell’opera «Sem Titulo [Zé Pelintra na Encruzilhada]» (2022), dove la statuetta di una guida spirituale si erge all’intersezione tra le sagome dei continenti africano e sudamericano ricavate da suole di infradito.

La mostra personale di Paulo Nazareth in corso negli spazi austeri di Punta della Dogana a Venezia fino al 22 novembre si impone fin da subito come un atto di resistenza politica e una profonda dichiarazione etica. Il punto di partenza, imprescindibile per comprendere la portata del lavoro dell’artista brasiliano, è la sua assenza fisica. Nazareth ha scelto di non presenziare all’allestimento né all’inaugurazione, onorando la sua promessa di non entrare in Europa finché non avrà completato il suo cammino a piedi attraverso i territori africani, ripercorrendoli per come si presentavano prima della suddivisione arbitraria operata dalla Conferenza di Berlino del 1885. Questo punto di partenza è il seme stesso di una mostra imperniata sul mettere in evidenza i rapporti di violenza strutturale che regolano il mondo, per mettere in azione al contempo una pratica dell’attenzione e della cura come strategia per ricucirne le ferite.

La città che l’artista abita fisicamente durante la mostra è una Venezia fantasma che vuole far sfilare per la città. Si trova a Nova Veneza, quartiere fondato nel 1891 da migranti italiani a Ribeirão das Neves, in Brasile. Una Venezia spostata, trasformata, un quartiere povero vicino a una delle più grandi prigioni del mondo. In contemporanea con l’inaugurazione della mostra veneziana, Nazareth ha realizzato un evento a Veneza, il distretto popolare brasiliano, come aveva già fatto quando fu invitato alla Biennale di Venezia del 2013. Il 29 marzo scorso, dal Teatrino di Palazzo Grassi, il pubblico ha realizzato un boi in cartapesta ispirato alle tradizioni del Minas Gerais. La processione ha attraversato Dorsoduro e l’Accademia fino alla Dogana, mentre lo stesso percorso si è compiuto in contemporanea in Brasile.

«Algebra», il titolo della mostra a Punta della Dogana a cura di Fernanda Brenner, recupera il significato etimologico arabo originario: «ricomporre ciò che è stato rotto». Esemplare, in questo senso, è il lavoro presentato nella prima grande sala, la coppia di video «Antropologia do Negro I» e «II», in cui vediamo l’artista ricoprirsi di teschi anonimi, divenendo ossario di scheletri senza identità.

Si tratta sia di un atto artistico, sia di un’istanza politica fondamentale, il recupero del diritto al lutto per coloro che ne sono stati brutalmente spogliati della propria vita. Questi resti provengono dal Museu da Polícia Militar da Bahia di Salvador (esposti come reperti di un dispositivo di sorveglianza statale) e sono prove e testimonianze di una storia che tocca da vicino l’artista e la sua famiglia. Sua nonna, Nazareth Cassiano de Jesus, indigena Borun, osò interrogare le ingiustizie del suo tempo e così fu marchiata come insana e rinchiusa in un manicomio-prigione, luogo dal quale i corpi dei defunti venivano spesso destinati proprio a quella macabra collezione museale. Fu internata nella Colônia de Barbacena, un ospedale psichiatrico dove oltre 60mila persone furono costrette a vivere in condizioni disumane e a morire a causa della loro condizione di «indesiderabili», dissidenti politici, omosessuali, prostitute o afrodiscendenti, come Nazareth. Una tragica pulizia etnica, paragonabile per crudeltà ai campi di concentramento nazisti, avvenuta sotto la dittatura militare brasiliana, durante la quale la nonna dell’artista fu ridotta a un numero, e il suo corpo, come molti altri, fu venduto a collezioni antropologiche o alle università di medicina. L’atto performativo realizzato dall’artista brasiliano in uno spazio di sospensione fa in modo che l’identità della nonna si fonda con quella dei numerosi «senza nome» che furono eliminati dal regime, rendendo il museo un teatro di ricongiungimento ancestrale.

Paulo Nazareth ha scelto di assumere il nome della nonna scomparsa e di affrontare quest’oscura pagina della sua storia familiare e nazionale errando per il mondo per innescare processi di memoria. Egli si considera un «trecheiro», un errante che si rifà alla tradizione delle persone nomadi, esperte dei valichi di frontiera. Supera i confini con una sapienza ancestrale e ridisegna la geografia in maniera alternativa, per abolire le mappe ufficiali, spesso «scritture d’oppressione» a uso e consumo dei dominatori. Nazareth cammina a piedi nudi e a volte con infradito, come facevano gli schiavi africani cui le scarpe erano vietate, per le terre africane e sul suolo delle Americhe, per ritrovare traiettorie perdute o cancellate volutamente dai conquistatori. Riconcede i nomi indigeni alle regioni, invita alla partecipazione chi incontra, si fa ambasciatore e testimone fluido delle identità diasporiche nelle quali si imbatte. Lungo i sentieri delle sue strade, raccoglie oggetti che diventano segnalatori di storie altrui, quasi piccoli totem di comunità invisibili.

Questa pratica errabonda si ispira sia a viaggiatori «illustri» come Gengis Khan, Marco Polo e Cabeza de Vaca, sia ai tragitti dei banditi sociali del nordest del Brasile, i «cangaceiros», dei venditori ambulanti, degli artisti itineranti, dei nomadi indiani o dei Sioux. Nelle peregrinazioni di Nazareth, in sintonia spirituale con i suoi avi e con i propri parenti (soprattutto la madre, Ana Gonçalves Da Silva, spazzatrice di strada e raccoglitrice di piccoli oggetti, che gli ha insegnato il «camminare nel mondo», e poi la nonna, come è già stato detto, che porta sempre dentro di sé) c’è anche Exu, entità-compagna di viaggio, l’anima dei crocevia, dei bivi della esistenza, di tutto ciò che è liminale ed enigmatico, da ricomporre con cura. Il corpo di Nazareth diviene quindi un archivio, si lascia attraversare dalla polvere a cui fa valicare confini, contamina nord e sud del pianeta in quel travaso di materia umile, trasuda particelle di sé sui minerali preziosi che fecero gola ai conquistatori, portando alla distruzione delle culture native.

A Venezia, questo «magnifico puzzle» che raccoglie vent’anni di «arte de preceito», uno spostarsi meditativo che delinea un contro-rituale combattendo i demoni dell’oblio, trova la sua collocazione ideale negli spazi minimal e radicali riprogettati da Tadao Ando. Tuttavia, l’intervento di Nazareth è tutt’altro che complementare all’architettura. Al piano superiore, una lunga linea di sale interrompe la circolarità degli spazi per disegnare il perimetro di un «tumbeiro», il vascello negriero portoghese. Sito storicamente deputato allo smistamento e al controllo delle merci, dai magazzini del sale attivi dal Quattrocento fino alle funzioni doganali novecentesche, Punta della Dogana diventa per l’artista il teatro ideale per riattivare le memorie del commercio transatlantico. L’installazione site specific che attraversa gli spazi con una spessa linea di sale ricalca il profilo di una nave negriera, un’iconografia che evoca direttamente i disegni a carboncino su roccia «Navio Negreiro I», «II» e «III» (2019) e il video «CA-Sugar Ship» (2023). In quest’ultimo lavoro, il gesto di tracciare la sagoma di un vascello negriero usando lo zucchero, accanto allo slogan della raffineria Redpath («Rendiamo il mondo un posto più dolce»), smaschera la violenza economica e coloniale dietro la mercificazione globale.

Il dialogo con l’acqua e con le geografie sacre si estende attraverso il riferimento a Iemanjá, la divinità marina Yoruba celebrata nell’opera in progress «Tempo: Coleção de Barcos de Iemanjá» (2023-33), costituita da disegni e mini-navigli fatti a mano con materiali residuali e di scarto che accompagnano le rotte della disperazione, conservando tracce di un bricolage riaffiorante dall’infanzia. I modellini vernacolari di barche richiamano i rituali delle offerte votive ed evocano al contempo, in una sovrapposizione temporale di drammatica attualità, sia le storiche navi negriere sia le imbarcazioni dei migranti contemporanei. Attraverso l’uso di materiali elementari come il sale, lo zucchero e la pietra, l’opera restituisce la linea del confine come segno originario e lacerante che ha plasmato la modernità.

L’impero marittimo veneziano è rievocato anche attraverso l’ironia con piccoli dipinti che raffigurano le navi di migranti nel Mediterraneo nello stile della pittura marittima olandese del Seicento, il Secolo d’Oro costruito sulle razzie coloniali.

Nel cubo in cemento al centro dell’edificio, elemento cardine dell’intervento di Tadao Ando, Nazareth espone numerosi strofinacci ricamati dalla madre e da altre donne in più lingue, i tipici «panos de prato» brasiliani. In «Amor de Mãe», la frase che ricorre ovunque, quasi un refrain che travasa dall’amore alla violenza, essendo il tatuaggio imposto agli stupratori in carcere, disallinea ciò che era pensato per stabilizzare lo spazio. Il gesto domestico introduce una logica altra, affettiva e relazionale, che rompe la continuità formale del progetto di Ando, mettendo in crisi il presupposto della neutralità dello spazio universale e riportandolo dentro una rete di storie specifiche e diseguali.

La pratica di Paulo Nazareth, dunque, non si chiude mai nello spazio espositivo, ma continua a muoversi, a creare relazioni, a esistere tra luoghi diversi e nelle coscienze delle persone. L’artista si conferma come una delle voci più lucide e incisive della contemporaneità, capace di smontare i meccanismi della rappresentazione e di restituire all’immagine la sua originaria e irriducibile potenza critica.