Ci sono immagini che Caterina Erica Shanta cerca proprio nel punto in cui vengono meno. Fotografie familiari scartate, testimonianze attraversate da lacune e incongruenze, monumenti distrutti e ricostruiti attraverso migliaia di fotografie, paesaggi che cambiano mentre vengono osservati, sogni affidati alla voce di qualcun altro. Nel suo lavoro l'immagine sembra continuamente oscillare tra documento e perdita, registrazione e immaginazione, capacità tecnica di ricostruire il mondo e inevitabile incompletezza di ogni ricostruzione.

È seguendo questa tensione che ho incontrato il lavoro di Shanta e che nasce questa conversazione. Mi interessava capire che cosa accade quando l'immagine smette di essere considerata soltanto come rappresentazione e diventa un dispositivo che seleziona, ricostruisce, conserva, fallisce; e, negli ultimi lavori, quando acqua e sogno entrano nella ricerca come forme attraverso cui leggere insieme trasformazione ambientale, memoria e immaginario. La conversazione che segue attraversa lavori realizzati nell'arco di oltre un decennio cercando proprio questi punti di passaggio.

Guardando i tuoi lavori ho avuto l’impressione che l’archivio, per te, inizi a funzionare proprio quando smette di garantire qualcosa: quando manca un’immagine, quando un ricordo vacilla, quando una ricostruzione resta incompleta. Questa tensione mi sembra già presente in È troppo vicino per mettere a fuoco (2012), dove le fotografie realizzate da tuo padre e dal tuo patrigno costruiscono una storia familiare che progressivamente incontra la Storia. Ti riconosci nell’idea dell’archivio come dispositivo incompleto?
È troppo vicino per mettere a fuoco costituisce un momento di formazione molto importante per me, un primo lavoro che mi ha permesso di comprendere alcune questioni legate al tempo, al modo in cui si forma e si trasmette la memoria personale. L’opera è un video di circa dodici minuti, in cui immagini fotografiche della mia famiglia, scattate da mio padre naturale e da mio padre adottivo - entrambi militari ma appartenenti ad eserciti differenti -, scorrono sullo schermo l’una di seguito all’altra. Il suono è dato dalla mia voce narrante in forma autobiografica. 

Immediatamente sono nate alcune questioni: perché ho scelto proprio quelle immagini per parlare di alcuni momenti della mia vita? E soprattutto, se quelle immagini non fossero mai esistite, avrei davvero ricordato gli eventi che ho raccontato? Credo che la memoria vacilli se lasciata sola a se stessa. Per questo ha bisogno di strumenti per continuare ad esistere, a trasmettersi e a raccontarsi. O forse è un’abitudine consolidata del nostro modo di raccontare, che ha sempre più bisogno di essere mediato dalle immagini per poter essere condiviso.

L’archivio familiare ha una funzione di trasmissione della memoria e al suo interno confluiscono innumerevoli elementi che talvolta vengono conservati senza alcun apparente motivo. Perché decidiamo di conservare quell’immagine e ne smarriamo un’altra? Penso alle fotografie di famiglia che vengono vendute sui banchetti dei mercatini, immagini vernacolari di altre vite, che attirano e disturbano allo stesso tempo.

Durante la selezione delle immagini per È troppo vicino per mettere a fuoco, ho lasciato da parte innumerevoli fotografie che non avevo riconosciuto come parte di una mia storia personale, ma che neppure appartenevano alla storia dei miei genitori. Forse sono storie mai dette, celate, che poi sono andate perdute. Da queste immagini scartate è nato il libro d’artista E altre storie familiari simili che, insieme al video, completa un discorso sulla memoria personale e sulla sua selezione, dove il racconto si fa finzione, elisione, erosione, dimenticanza, oblio ed esaltazione di certi momenti. 

Per ritornare alla domanda, sul perché conserviamo alcune immagini mentre ne perdiamo altre, forse la risposta è perché alcune vicende personali si legano anche alla Storia. Come già Carlo Ginzburg mise in evidenza, attraverso le microstorie si può fare storiografia con occhi più discreti, testimonianze liminali e di soglia, che sono in grado di ridefinire cosa sia margine e marginale. È da questi racconti che la S maiuscola della storia ha cominciato a incrinarsi, a mostrare le sue molteplici facce, ad essere messa in discussione.

Mi interessa che, passando dall’archivio alla testimonianza, l’incompletezza rimanga. In A History About Silence (2018) il racconto di due Ex-IMI (Internati Militari Italiani) contiene lacune, incongruenze, persino mitologie personali. Quanto ti interessa la testimonianza proprio nel punto in cui smette di poter essere trattata come prova? 
A History About Silence è stato per me un modo per parlare dell’oblio della memoria. È una breve storia sul silenzio, sulla vergogna che diventa strumento di autocensura e talvolta di censura. Parlare di vergogna a parer mio è necessario, perché s’interroga il motivo per cui alcune immagini vengono dimenticate, perdute, oppure ne sostituiscono altre.

La vicenda degli Ex-IMI è complessa e ha riguardato un numero imprecisato di ex soldati italiani che, dopo l’armistizio annunciato dal generale Badoglio l’8 settembre del 1943, decisero di deporre le armi di fronte alle richieste dell’esercito nazi-fascista nell’arruolarsi con l’esercito tedesco o nel seguire Mussolini a Salò. Chi non riuscì a fuggire o a nascondersi, venne arrestato dai tedeschi e fu deportato in campi di prigionia del tutto simili ai campi di concentramento. 

È una storia che riguardò circa sei/settecentomila persone, molte delle quali perirono nei campi o lungo la via alla fine della guerra. Chi fece ritorno si trovò a dover fare i conti con una società in rapida trasformazione, che inizialmente non volle credere alle loro storie, di quando avevano deposto le armi in segno di dissenso. Per questo molti scelsero il silenzio, non raccontando il loro passato, nemmeno alla famiglia.

Cosa succede quando scopri che tuo padre ha tenuto nascosto per anni lettere, diari o fotografie dell’internamento? Cerchi altre persone che hanno avuto la medesima esperienza e che possono contribuire a ricostruire parti del racconto. Questo pone un interessante quesito sul valore della “riscoperta” o del momento in cui si scoprono certe storie rimaste a lungo sepolte. A volte passano generazioni.

Nel tempo altri Ex-IMI hanno invece deciso di porsi come testimoni, hanno parlato, creando associazioni culturali per comprendere la natura del fenomeno che li ha coinvolti. Di questi, nel 2018, ne ho intervistati due. Erano già molto anziani: uno raccontava frequentemente la propria storia in famiglia usando un pacchetto di fotografie - alcune proprie dell’epoca, altre trovate lungo la via del ritorno o negli anni successivi - come canovaccio; l’altro ha visto la sua vita di operaio in fabbrica interrotta dall’arruolamento forzato, quando era ancora un ragazzino.

Era tuttavia evidente che nel racconto di entrambi c’erano incongruenze, errori, buchi della memoria, mitologie personali, che ho deciso comunque di tenere all’interno del racconto filmico. Mi interessava infatti mettere in luce un aspetto, che la memoria personale, quando emerge dal trauma e dalla vergogna, trova vie molto diverse per esprimersi, anche attraverso elementi irrealistici e di reinterpretazione. Questi si mescolano imprescindibilmente agli eventi storici. Credo che questi racconti liminali siano altrettanto importanti per comprendere le complessità del tempo che attraversiamo. 

Con Talking About Visibility (2021) mi sembra che la questione si sposti: il problema non è più soltanto chi viene rappresentato, ma chi possiede il diritto di produrre il proprio immaginario. Il laboratorio nasce dal confronto con persone rifugiate o con background migratorio e mette in discussione anche la tua posizione di produttrice di immagini. Come hai negoziato questa posizione?
Il progetto nasceva a Torino, durante la pandemia, come laboratorio di cinema a cui si invitava a partecipare tramite open call. Il gruppo di partecipanti aveva dai vent’anni in su, fin quasi ai cinquanta. L’interrogativo alla base era abbastanza semplice: qual era il tuo film o animazione preferita da bambin*? Porre tale quesito a chi proviene da diverse geografie implica comprendere una serie di privilegi che spesso si danno per scontati. Innanzitutto, il modo in cui si vedono le immagini in movimento e l’accessibilità agli strumenti di fruizione. Ad esempio, immaginiamo che solo una famiglia tra le altre possieda una tv o un videoregistratore. Questo fa sì che la fruizione sia condivisa con amici e vicini di casa. Quindi vedere l’animazione preferita diventa un momento collettivo di dialogo e gioco. 
Inoltre, l’accesso alle immagini in movimento cambia a seconda dei luoghi, dei momenti storici e dell’importanza che viene attribuita allo strumento. Da bambina io avevo la tv in casa e in determinate fasce orarie guardavo animazioni e film, ogni giorno. Questo non è affatto ovvio in altre infanzie. E magari nemmeno necessario. Nel tempo e con la diffusione di internet e piattaforme, la fruizione di immagini in movimento è diventata sempre più accessibile e diversificata.

L’esercizio del laboratorio implicava che, dopo aver scelto il film o un’animazione preferita, dai partecipanti venisse selezionata una scena specifica, quella in cui ci si riconosceva maggiormente, e la si rigirasse usando la città di Torino come set cinematografico. In questa fase di adattamento sono emerse le questioni più radicali, che interrogano direttamente la capacità di un luogo (in questo caso la città di Torino) di accogliere storie e immaginari altrui. È chiaro che un parco, una piazza, un monumento abbiano qui funzioni completamente diverse, che tuttavia necessitano di essere sovvertite per far spazio all’immaginazione. In alcuni casi, tuttavia, non è stato possibile proseguire il gioco, fare l’adattamento, perché la città stessa si è dimostrata inadatta alla trasformazione.

Qui, secondo me, si è centrato il punto del laboratorio. Comprendere che il diritto all’esistenza di una persona si compone anche del suo diritto ad immaginarsi diversamente nello spazio pubblico. Perciò limitare la possibilità di immaginare, diventa una forma di frizione e repressione che si traduce nella burocrazia, nel lavoro, nell’architettura dei luoghi, la forma della città e un senso comune che relega discorsi e auto-rappresentazioni a forme autoreferenziali sulla migrazione. Come se l’essere una persona dal passato migratorio implichi che essa debba piegare su questo fatto la sua intera esistenza. 

Il gioco è uno strumento che sovverte, talvolta anche ciò che crediamo sacro e intoccabile, ad esempio un monumento. Tuttavia, il gioco crea un tempo d’eccezione, nel quale si può compiere una riflessione comune per portare le istanze che ridiscutono le regole stesse. La mia responsabilità concerneva la cornice del gioco, l’aver creato le regole sulla carta, che poi sono state negoziate e adattate alla necessità delle partecipanti. Sono nati undici cortometraggi e un dodicesimo che rielaborava il mio punto riportando quanto scritto sopra.

La tensione tra esperienza e registrazione diventa centrale in Il cielo stellato. In questo lavoro la fotografia diventa parte integrante di una ritualità. Centinaia di immagini di un oggetto destinato alla distruzione finiscono inoltre per renderne possibile la ricostruzione fotogrammetrica. L'immagine qui non documenta soltanto qualcosa: produce un nuovo oggetto. Quando hai iniziato a pensare alla fotografia in questi termini operativi? 
Ho ideato Il cielo stellato nel 2015 e ho chiuso la realizzazione filmica e fotografica a inizio 2023. Un lasso di tempo abbastanza lungo. Il cielo stellato nasce da un’intuizione avuta durante la lavorazione di un progetto con l’università IUAV di Venezia, una rappresentazione teatrale di cui curavo le proiezioni video a fondale. La piece si focalizzava sull’allora recente distruzione del sito archeologico di Palmyra in Siria, che ISIS fece detonare con dell’esplosivo in diretta streaming. Cercavo un modo per raccontare un luogo senza indugiare troppo sui carnefici e iniziai a cercare immagini su internet. Ne vidi a migliaia, accedendo ad ogni tipo di libreria visuale tramite archivi digitali, utilizzando proxy e siti di testate giornalistiche, immagini di turisti e di abitanti, che negli anni avevano ritratto il luogo per condividerlo in rete. Palmyra è stata ritratta nei secoli, dapprima dai viaggiatori europei agli albori della fotografia, poi a scopi turistici e, in anni recenti - dal 2011 circa-, trasformata dagli abitanti in piazza digitale di lotta politica durante le primavere arabe contro l’allora governo di Bashar Al Assad. 

Qualche anno dopo incalzava la guerra contro ISIS e la piazza digitale aveva iniziato a perdere pixel per strada. Insieme al sito archeologico, ISIS aveva infatti abbattuto migliaia di sistemi di trasmissione delle immagini, come antenne e ripetitori di rete, limitando e controllando l’accesso a internet per conquistare, attraverso infrastrutture proprie, il monopolio dell’immagine di alta qualità. Era il 2015 e si stava presentando una nuova faccia della guerra digitale attraverso le immagini. La Siria vista dai notiziari occidentali era mediata da ISIS, che di fatto aveva escluso gli abitanti dalla possibilità di trasmettere immagini leggibili. 

La comunità archeologica internazionale tentò quindi di “preservare” il sito archeologico di Palmyra ormai distrutto. Venne lanciata un’open call online per raccogliere immagini fotografiche di alta qualità che ritraessero il sito archeologico, con lo scopo di ricrearne una copia esatta tramite la tecnica della fotogrammetria. Questa tecnica permette di creare modelli virtuali 3D a partire da nubi di punti, utilizzando fotografie scattate dello stesso soggetto da diverse angolazioni. I modelli estratti possono poi essere rifiniti e stampati in 3D, cosa che poi è accaduta con alcune architetture del sito archeologico. 

Per realizzare oggetti del genere dovevano esistere migliaia di fotografie; quindi, persone con una macchina fotografica o un telefono le hanno scattate, tante da tradurre gli oggetti dapprima in copia virtuale e poi in una copia fisica. Sembrava fantascienza, perciò decisi di fare un esperimento. Non si trattava solo di rincorrere l’attestato di presenza che produce la fotografia - “ho fatto la foto e per dimostrare che ci sono stata” -, ma di comprendere che l’attenzione sui singoli soggetti aggrega punti di vista generando contemporaneamente dati visuali e virtuali.

Cercai una situazione affine che implicasse, infine, la distruzione dell’oggetto immortalato. Trovai la festa della Madonna della Bruna a Matera, in Basilicata. Un rito complessissimo, che attira migliaia di persone ogni anno, la cui durata è di circa 24 ore e che culmina con la distruzione del carro trionfale in cartapesta della Madonna della Bruna al centro della piazza principale della città. Qui la popolazione si lancia all’assalto del carro per prenderne un pezzo da conservare a casa come buono auspicio per il nuovo anno. 

Mentre questo accade, mentre il carro scompare sotto gli occhi di tutti, assalito da centinaia di mani, il resto della piazza realizza innumerevoli immagini. Le ho raccolte per un anno, tra il 2016 e il 2017, tramite open call. Sono arrivati diversi GB di immagini e con queste sono riuscita a ricostruire, usando la tecnica della fotogrammetria, tre modelli tridimensionali di carri trionfali che non esistevano più e risalenti a tre anni differenti.

È stato incredibile rivedere questi giganteschi artefatti di carta ricrearsi virtualmente di fronte ai miei occhi. Le nubi di punti, che delineavano i modelli tridimensionali, richiamavano visivamente le miriadi di schermi di smartphones, macchine fotografiche e camerine, elevate sopra la folla l’attimo prima della scomparsa del gigantesco artefatto. Ne è nata una serie fotografica titolata Soggetti ricostruiti con le fotogrammetrie dei carri e le Icone, con le fotogrammetrie delle singole sculture trasportate in tutta fretta lontano dalla piazza dopo essere state strappate dal carro.

In mezzo alle immagini dell’open call sono poi arrivate anche altre immagini di carri precedenti, filmati e materiali visivi che sono poi confluiti nel film, Il cielo stellato. Questo racconta un’evoluzione mediale e mediatica della festa, dove i vari momenti si sono adattati nel tempo ad essere raccontati sempre più per immagini: l’atto fotografico è perciò diventato parte del rito e la fotografia un modo per portarsi a casa un pezzo del carro.

Eppure questa operatività non coincide mai con una ricostruzione perfetta. Nei tuoi lavori rimangono errori, lacune, zone che la macchina non riesce a vedere. Mi interessa molto questo scarto: che cosa trovi nell'immagine quando la tecnologia fallisce?
Secondo me dipende molto dalle condizioni e dall’intenzione in cui l’immagine si verifica. È chiaro che migliore è la condizione per realizzare la fotografia, migliore sarà il risultato in termini di completezza e qualità dei soggetti. Ad esempio, in un sito archeologico come Pompei, dove questa tecnica è stata ampiamente utilizzata, l’intento principale della fotogrammetria resta la traduzione dei volumi in forme tridimensionali virtuali il più possibile fedeli al reale, perché lo scopo è lo studio di tali forme o per permettere una fruizione virtuale anche a distanza. 

In un contesto diverso la funzione stessa della fotogrammetria cambia, per cui essa diventa dato su cui è possibile compiere alcune predizioni. Quando ho lanciato l’open call per Il cielo stellato, in molti contesti non si conosceva nemmeno il termine “fotogrammetria”. Sugli smartphone non esistevano ancora i sistemi lidar integrati o APP per realizzare le fotogrammetrie, oltre al fatto che anche nelle immagini venivano incorporati molti meno metadati di adesso. Ora tutto questo c’è nei nostri telefoni, con la possibilità di situare le immagini in una geografia tridimensionale molto più ampia, che mira a rendere virtuale l’intero pianeta terra. Se pensiamo all’uso incrociato di fotogrammetria e intelligenza artificiale, inciampiamo in progetti come Cesium che incrocia, tramite sistemi di elaborazione IA, dati satellitari di Google Earth insieme a dati visivi e fotogrammetrie geo-spazializzate caricate anche dagli utenti, che contribuiscono a creare un'infrastruttura spaziale tridimensionale virtuale sempre più dettagliata e precisa.

È l’infrastruttura che riproduce se stessa, per cui a un certo punto l’utente non avrà più bisogno di uscire dalla porta di casa per vedere un luogo o per progettare a distanza. È anche un sistema di controllo a cui indirettamente tutti partecipiamo. Non dobbiamo andare troppo lontano per vedere macchine che si appoggiano su tecnologie simili e che combattono contro altre macchine, ad esempio negli scenari di guerra in Ucraina, o macchine utilizzate a scopo genocida per controllare persone e riprogettare interi territori in Palestina.

Certamente mi interessa quando questa tecnologia fallisce, quando non è possibile ricreare il mondo in modo virtualmente fedele, perché sussistono errori, malfunzionamenti che indicano in primis che la componente umana della macchina è fallace e ha costruito una macchina che può fallire. Questo ci dice che esistono dei coni d’ombra, delle cecità e fragilità all’interno delle quali si può guadagnare qualcosa di umano, di vivo e di emotivo.

Con Calante (2022) cambia ancora qualcosa: l'immagine sembra acquisire una materialità quasi ambientale. Grafite, luce, acqua, suono, erosione entrano nello stesso dispositivo. Mi interessa questa immagine che non si limita a rappresentare un ambiente, ma sembra comportarsi insieme a esso. È così che pensi il rapporto tra immagine e trasformazione ambientale?
A volte mi cimento nel disegno, o almeno lo chiamo così. Calante si compone di tre elementi principali che compongono un ambiente immersivo: un disegno con una campitura di grafite che ricopre l’intero supporto, un video in loop che riproduce la superficie del mare e la cui proiezione copre l’intera parete, e una traccia audio che riproduce il suono delle onde sulla battigia. Quest’ultimo è rielaborato tramite un software, così da trasformare l’acqua in un organo sonoro con strumenti orchestrali casuali e dissonanti. 

La grafite, esposta in un ambiente buio, riflette solamente la luce proveniente dal video, che viene rimbalzata dalla parete accanto, e quindi si instaura un dialogo tra specchi opachi. Infatti, la superficie increspata del mare, come la grafite, riflette solamente le luci ma non le forme. La materialità del disegno in Calante richiama l’architettura cementifera e pietrosa del porto, la “porta d’acqua”, che si relaziona con le correnti marine e le onde. 

Calante si inserisce in un filone della mia ricerca che interseca il tema del cambiamento climatico con la gestione delle acque, attraverso lo studio di elementi architettonici che vengono realizzati per arginare, contenere, addomesticare e sfruttare questo elemento. A causa del cambiamento climatico, questi grandi oggetti diventano spesso inadatti o poco funzionali già dopo pochi anni dalla costruzione. 

È interessante la tua domanda sulla perdita. Credo che lo specchio opaco si ricolleghi alle origini della fotografia, di cui oggi non restano altro che lastre metalliche scure che hanno perduto il loro soggetto e che ora riflettono solo un’immagine informe di noi stessi. Mi attira l’idea di un’immagine che lentamente scompare, o meglio, che cambia insieme ad un ambiente che a sua volta viene modificato artificialmente. 

Non sappiamo davvero cosa si perde ogni volta che si effettua un intervento in un ecosistema, quale sia l’estensione delle sue conseguenze. Ad esempio, l’impatto della costruzione di un porto o di una diga, che è certamente elevato e sul lungo termine non siamo in grado di prevedere. Questo non vuol dire abdicare alle proprie responsabilità, ma avere maggiore cura e attenzione al costruito per arginarne le conseguenze.

Il tema in Calante è l’erosione costiera, che non si compone solo della battigia che scompare o delle scogliere che collassano nel mare, ma anche dell’impoverimento del suolo marino e delle sue barriere viventi, con il surriscaldamento e crescente salinizzazione delle acque che porta alla moria di migliaia di specie chiave nel mantenimento di un equilibrio ecosistemico.

Seguendo l’acqua da Calante a En Ausencia ho l’impressione che cambi anche il tuo metodo. L’acqua da elemento del paesaggio diventa qualcosa attraverso cui leggere infrastrutture, accesso alle risorse, memoria e immaginario. Che cosa hai cominciato a vedere diversamente quando hai iniziato a seguire l'acqua?
En Ausencia è un primo lavoro, nato nel 2023, che vuole sviluppare un metodo di ricerca più strutturato, che interseca le questioni già sollevate in Calante, ma per comprendere qualcosa di più profondo che già avevo indagato anche in Talking About visibility: gli immaginari e le possibilità di immaginare.

La questione che mi preme capire è il perché, come specie, facciamo così fatica a comprendere la complessità che genera il cambiamento climatico e a riconoscerne le conseguenze. Inizia ad esserci della letteratura a riguardo, in termini di psicoterapia sull’ecoansia, ma è un ambito piuttosto recente. Invece credo che già nel nostro profondo siamo in grado di elaborare delle narrazioni alternative per comprenderlo. Penso ai sogni, che secondo me rappresentano una delle possibili vie di comprensione, dove uno degli elementi chiave è proprio il modo in cui l’acqua viene sognata.

Mi spiego meglio. Nel 2023 mi trovavo a Città del Messico, per la residenza d’artista Lingue Sorelle curata da Nina Fiocco per l’Istituto italiano di Cultura. Volevo proseguire la ricerca che avevo iniziato con Calante, ma mi sono scontrata con una realtà ovviamente molto diversa. Dobbiamo sapere che l’acqua potabile in Messico è un bene privato; quindi, si compra ed è soggetta alle leggi del mercato come ogni altra merce. La scarsità di questo bene è perciò indotta a causa di uno sfruttamento intensivo delle falde e di una gestione monopolistica delle infrastrutture. Con una popolazione tanto ampia, l’accesso all’acqua diventa un problema di natura ambientale e politica. 

Cosa potevo fare io in tale contesto, se non farmi raccontare il punto di vista di chi vive questa situazione? Ed è stato in quel momento che ho pensato che i sogni potevano essere una forma gentile di narrazione sull’argomento. Questo perché di solito sogniamo i problemi che abbiamo e l’acqua non fa eccezione. Così ho lanciato l’open call Water Dreams, ossia “raccontami i tuoi sogni d’acqua, quelli in cui l’acqua appare, presente o percepita”, e i primi messaggi vocali hanno iniziato ad arrivare nel mio telefono. Ho cominciato a sentire le storie sognate sulle alluvioni, l’acqua torbida colore caffè, le piogge torrenziali e gli allagamenti dello Zocalo, le onde del mare piene di sargassi, i Cenote, etc. Con mio stupore i sogni raccontano l’acqua che gli abitanti conoscono, quella in cui poter fare il bagno e quella terribile e paurosa che porta la morte. 

Nel film En Ausencia questi messaggi vocali si mescolano tra loro, sopra alle immagini della città e alle rimanenze, tra le paludi di Xochimilco, del grande lago Texcoco. Il lago ora non esiste più, perché l’acqua è stata sostituita dal costruito e le falde sono state prosciugate per l’approvvigionamento delle acque potabili. Le alluvioni sono un problema quotidiano, perché le piogge torrenziali riempiono sempre Texcoco e la città si allaga, riempie le sue falde, mentre in mezzo vivono milioni di persone.

Nel testo pubblicato in I diritti dell’acqua (Wetlands, 2026) racconti il sogno di Anja Dimitrijević, legato alla guerra e alla contaminazione da uranio impoverito. Mi ha fatto pensare a qualcosa che attraversa diversi tuoi lavori: ciò che un’immagine documentaria non riesce a registrare non per questo rimane inconoscibile. Nel sogno la contaminazione ambientale sembra depositarsi nell’immaginario, nel corpo, nella memoria. Il sogno può diventare allora una forma di conoscenza?
Secondo me sì, tuttavia non in modo diretto, ma attraverso la condivisione con altre persone. Ascoltare i sogni e prenderli sul serio, proprio come se fossero narrazioni - storie del sé e storie del proprio vissuto, del luogo abitato, della terra che si ha calpestato – permette di comprendere alcuni elementi ambientali. Questo sapere emerge quando ci si rende conto che il sogno può avere anche un valore sociale attraverso la sua condivisione, accorgendoci così che altre persone potrebbero aver sognato paesaggi e problemi molto simili ai nostri.

Il sogno di Anja, per me, è particolarmente potente perché racconta una regione balcanica devastata dall’uranio impoverito, elemento radioattivo fuoriuscito dai proiettili sparati durante la guerra tra gli anni novanta e duemila. Le polveri radioattive sono penetrate nella terra e quindi dovunque nel ciclo vitale, anche nella carne attraverso l’acqua contenuta nelle falde acquifere. Nel suo sogno ricorrente la pioggia che cade dal cielo è verde, come il vetro all’uranio o l’immaginario tossico delle scorie radioattive. Il paesaggio interiore, quello che si pone nel contenuto manifesto del sogno, ha quindi delle caratteristiche che attengono alla realtà della sua vita, ma anche delle persone che vivono nello stesso luogo.

Il punto è che sappiamo già che i terreni o le acque di una determinata zona possono essere inquinati, tossici o radioattivi, tuttavia è impressionante e disturbante, quando ci accorgiamo che questo sapere è penetrato negli strati più profondi della nostra coscienza e ci riappare in sogno, forse anche a distanza di generazioni. Per questo credo che i sogni siano forme di narrazione gentile, alcune di esse sono storie che emergono dalla nostra interiorità e ci riguardano tutti.

Questo approccio è differente da una narrazione documentaria che attiene, per quanto possibile, ai fatti o comunque a circostanze che riguardano la realtà, perché è diversa la dimensione temporale che si tocca nel sogno, la cui capacità immaginifica è tale da riuscire a condensare problemi complessi in pochi momenti potenti. C’è anche da dire che il rapporto che si ha con i sogni cambia culturalmente, ossia cambia l’agency che permettiamo ai sogni di avere nella vita quotidiana. 

Culturalmente, in quanto europea occidentale, sento che il rapporto con il sogno è delegato solo all’ambito psicanalitico e analitico, come oggetto di studio legato al sé. O nelle neuroscienze che lo vedono come il prodotto di un processo biologico che elabora stimoli ed emozioni. Mi sembra una lettura un po’ fredda e distaccata, che da un lato perde il potenziale creativo del sogno stesso e dall’altro la sua capacità, nell’atto della sua condivisione, di intessere relazioni di fiducia reciproca con altre persone, singole o gruppi.

Adesso mi sto concentrando nel mettere insieme sogni e persone, attraverso vari metodi e approcci, da un lato collezionandoli nella forma sonora dei messaggi vocali nell’archivio Water Dreams, dall’altro nel tentativo di creare dei gruppi di condivisione - i cosiddetti social dreaming - per esplorare a fondo il tema dell’acqua insieme. Anja ha condiviso il suo sogno durante una di queste sessioni.

C'è infine qualcosa che mi interessa molto nel tuo modo di raccogliere i sogni: ricevere un'immagine mentale prodotta da qualcun altro significa lavorare con qualcosa che non ti appartiene. Che responsabilità comporta lavorare con immagini che qualcun altro ti ha affidato?
Moltissima responsabilità, un sogno condiviso è un dono prezioso che una persona fa a un’altra, va trattato con la massima cura. Un sogno è qualcosa di estremamente personale, che a volte si fa fatica a raccontare. Eppure, nella creazione di un contesto adeguato con un chiaro intento, questo esce quasi spontaneamente.
Water Dreams Archive raccoglie sogni d’acqua, che non sono facili da individuare. Comunque, facendo un po’ di rabdomanzia onirica l’acqua si trova quasi sempre, con forse l’eccezione dei terreni molto aridi.

È comunque un lavoro lento e reciproco, in cui si ascoltano sogni, in cui cerco di comprendere le relazioni tra gli elementi e di capire di più sulle persone con cui parlo.
Poi, quando utilizzo i sogni di qualcuno per scrivere, per realizzare un video o per altri scopi, chiedo il permesso e condivido sempre le bozze, in un libero scambio di suggestioni. Anzi, in questi momenti capita qualcosa di magico, che attraverso il dialogo si creano nuove connessioni di significato. Mi sono sentita spesso dire: “non ci avevo mai pensato a questa cosa, eppure adesso ha senso!”. Come se rimettere in circolo un sogno tra altri sogni, potesse generare nuovo valore collettivo e perché no, anche politico.