La Biennale d’Arte più discussa degli ultimi anni è appena iniziata, ma sembra aver già vissuto mille vite. Se i convulsi giorni di anteprima di inizio maggio hanno lasciato spazio alla tranquillità del primo mese d’apertura al pubblico, di certo il residuo di quanto accaduto aleggia ancora tra i Giardini e l’Arsenale. Il ritorno della Russia, appoggiato dal presidente Pietrangelo Buttafuoco e difeso dietro l’idea di un’arte libera e inclusiva, è riuscito a scontentare praticamente tutti, innescando un effetto domino che ci consegna una mostra internazionale più che acciaccata. Priva della legittimazione istituzionale, con il ministro della Cultura Alessandro Giuli che ha criticato la scelta fino a disertare l’inaugurazione della Biennale (ma ha visitato il Padiglione Italia il 21 maggio, in compagnia dello stesso Buttafuoco), la manifestazione ha visto gradualmente dileguarsi i propri attributi critici, con la Giuria internazionale che prima ha escluso i Padiglioni della Russia e di Israele dai Premi, per poi dimettersi in toto e costringere l’organizzazione a improvvisare una votazione popolare (incaricata quindi di «trarre le fila» a fine evento) per assegnare i Leoni. Una Biennale davvero «libera» e democratica? Non tutti gli artisti partecipanti si sono mostrati d’accordo, e accusando di ipocrisia la Mostra hanno inizialmente scioperato (con alcuni Padiglioni Nazionali rimasti chiusi nella giornata di venerdì 8 maggio) e poi hanno firmato una lettera in cui 54 di loro si sono sottratti al giudizio del voto dei visitatori. La legittimità dei Leoni, storicamente costruita sulla mediazione di una giuria di esperti, è stata percepita come indebolita, con la votazione popolare accusata di introdurre un criterio quantitativo che non coincide con i meccanismi di giudizio propri del mondo dell’arte. In un solo colpo, ecco minato il sistema dei Padiglioni, fondato su logiche diplomatiche, e quello dei Premi, costruito su criteri di autorevolezza critica. Che cosa rimane, allora, di questa Biennale 2026? Rimane lo sforzo della curatrice Koyo Kouoh, scomparsa nel 2025, e del suo team curatoriale che ne ha proseguito il lavoro, portando 111 artisti nella mostra centrale «In Minor Keys». Rimane la progettualità dei 99 Padiglioni Nazionali, che tra manifestazioni e proteste non hanno rinunciato, in tutto questo baccano, a produrre e proporre valore artistico. Dunque, se più che mai la Biennale ha mostrato le fragilità di una formula ipertrofica nelle idee e nella concretizzazione, vulnerabile a crepe e critiche; se più che mai la Biennale ha mostrato le contraddizioni del sistema artistico, cerebrale fino all’ignavia e ugualmente rumoroso al punto di esaurirsi nella retorica; se più che mai la Biennale è sembrata solo uno dei tanti eventi della «Settimana della Biennale», lasciarla priva dei suoi Leoni significherebbe toglierle ulteriori possibilità di realizzarsi pienamente. Ecco quindi i «nostri» Premi.

Commissario: ifa-Institut für Auslandsbeziehungen per conto e con il sostegno del Ministero Federale degli Affari Esteri 
Curatore: Kathleen Reinhardt 
Artisti: Henrike Naumann, Sung Tieu 
Sede: Giardini 

Il Padiglione della Germania agisce sullo spazio architettonico del suo ambiente espositivo costruendo un luogo in bilico tra memoria documentaria e fantasmagoria storica. Il progetto curatoriale scava infatti nei vuoti della storia della Germania dell’Est, evocando presenze scomparse e ferite collettive mai rimarginate. Sung Tieu (Hai Duong, Vietnam, 1987) ricopre la facciata neoclassica con un mosaico trompe-l’œil che agisce come un dispositivo mimetico, rievocativo di un edificio prefabbricato in Gehrenseestraße a Berlino, casa d’infanzia dell’artista e fulcro abitativo per i lavoratori vietnamiti giunti nella Ddr attraverso programmi governativi. L’artista intreccia così la propria biografia di immigrata vietnamita alle rigide strutture della sorveglianza statale, caricando l’artificio architettonico di una testimonianza politica ancora attuale. Parallelamente, Henrike Naumann (Zwickau, Germania, 1984-2026) sviluppa un’archeologia del presente che fonde l’estetica quotidiana del dopoguerra con la violenza del periodo immediatamente successivo alla caduta del Muro di Berlino, rivelando come il gusto e l’arredo non siano che la superficie di un confine interiore ancora invalicabile. Con un lirismo crudo e una ricerca rigorosa, il Padiglione della Germania abita le rovine del passato profilando una riflessione universale sulla fragilità dell’identità e sulla pervasività del controllo autoritario, offrendo al contempo una possibilità di riconciliazione e recupero.

Commissario: Cardinale José Tolentino de Mendonça, Prefetto del Dicastero per la Cultura e l’Educazione della Santa Sede
Curatori: Hans Ulrich Obrist, Ben Vickers
Artisti: Alexander Kluge, Monache benedettine dell’Abbazia di Santa Ildegarda a Eibingen, Bhanu Kapil, Brian Eno, Carminho, Caterina Barbieri, Devonté Hynes, FKA Twigs, Holly Herndon & Mat Dryhurst, Ilda David’, Jim Jarmusch, Kali Malone, Kazu Makino, Laraaji, Meredith Monk, Moor Mother, Otobong Nkanga, Patti Smith, Precious Okoyomon, Raúl Zurita, Soundwalk Collective, Suzanne Ciani, Tatiana Bilbao Estudio, MAIO Architects & Dogma, Terry Riley
Sedi: Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, Cannaregio 54

Attraverso una preghiera sonora che abita il silenzio del Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, sede del Padiglione della Santa Sede curato da Hans Ulrich Obrist, Ben Vickers invita a riscoprire l’ascolto come atto di contemplazione profonda. Il progetto si muove tra le mura del giardino e la Chiesa di Santa Maria Ausiliatrice, assecondando una ricerca di tonalità intime che risponde alla saturazione del presente attraverso la visione di santa Ildegarda di Bingen. Nel cuore del Giardino Mistico, l’ascolto diventa un ponte tra microcosmo e macrocosmo, con una composizione corale, nata dalla collaborazione con Soundwalk Collective, intreccia le voci di artisti e poeti alla voce stessa delle piante, la cui attività bioelettrica viene tradotta in suono da uno strumento appositamente concepito. In Santa Maria Ausiliatrice l’esperienza si trasforma in uno scriptorium contemporaneo e in un archivio vivente, sviluppato con la St. Hildegard Academy, dove il sapere della badessa e guaritrice risuona rinnovato. L’installazione si distingue per la sua capacità di far dialogare erbe plasmate da secoli di preghiera con i processi di restauro in corso nella struttura, offrendo una testimonianza di cura e sviluppo interiore. Con il suo inventario di risonanze spirituali e botaniche, il Padiglione si distingue per l’eleganza con cui trasforma lo spazio in un’invocazione alla calma, all’ascolto comunitario, offrendo ai visitatori un barlume di riconnessione con l’anima e con il mondo vivente.

Commissario: Caroline Gennez, Ministra Fiamminga per il Welfare, la Riduzione della Povertà, la Cultura e le Pari Opportunità
Curatore: Caroline Dumalin (MORPHO)
Artista: Miet Warlop
Sede: Giardini

Nella sua vibrante e caotica installazione «IT NEVER SSST», Miet Warlop (Torhout, Belgio, 1978) trasforma il Padiglione del Belgio in un’arena ad alta intensità sensoriale, dove i confini tra linguaggio, musica e spazio si dissolvono in un disorientamento collettivo. Attraverso una mostra-performance in continua turbolenza, l’installazione si fa carico delle pressioni del sovraccaricamento contemporaneo, traducendo la vulnerabilità umana in un potente atto di resistenza fisica. Nello spazio d’esposizione circolano lettere e parole impresse nel gesso (realizzate in collaborazione con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Venezia) che vengono trasportate, trascinate e spezzate, mentre un gruppo di musicisti e danzatori attraversa la scena con rituali stranianti, opponendosi con energia alla resa e all’immobilità. I personaggi si confrontano con i propri punti di rottura all’interno di un mondo accelerazionista, dove le parole perdono stabilità e si muovono verso una soglia vulnerabile, dando vita a un linguaggio da percepire emotivamente più che da comprendere razionalmente. I frammenti di gesso che scivolano dalle tribune risuonano nel silenzio come una poesia del caos, resti sospesi nel tempo di una civiltà scomparsa in attesa di nuove voci. A rimanere impressa è la straordinaria forza performativa del Padiglione del Belgio, capace di dare forma visiva e sonora alla tensione tra la disperazione e il desiderio di superarla, offrendo, in un mondo sovraccarico, un barlume di speranza e un’invocazione profonda alla connessione umana.

Commissario: Divisione Arte e Cultura del Ministero Federale per la Casa, le Arti, la Cultura, i Media e lo Sport della Repubblica d’Austria
Curatore: Nora-Swantje Almes
Artista: Florentina Holzinger
Sede: Giardini

Attraverso un’indagine viscerale che fonde danza, teatro e performance, Florentina Holzinger (Vienna, 1986) agisce sullo spazio espositivo costruendo un organismo-macchina dove il corpo umano viene messo alla prova in un contesto in cui natura e tecnologia entrano in collisione. Un ecosistema radicale in cui l’acqua, intesa come risorsa, simbolo di purificazione e oggetto di sfruttamento, diventa l’ambiente dove il corpo umano si trova portato all’estremo con grottesca ironia. L’installazione «Seaworld Venice» assume la forma paradossale di un parco divertimenti subacqueo che è, al contempo, impianto di depurazione ed edificio sacro, dove i fluidi corporei dei visitatori vengono convertiti in ambienti abitabili per i performer. In questo paesaggio in mutamento, segugi robotici guidano i visitatori verso un futuro incerto, mentre l’azione umana perpetra la sua incessante opera di dilapidazione ambientale. Holzinger rende così visibile ciò che solitamente viene sottratto allo sguardo, mettendo in scena rituali sarcastici che espongono in maniera iperbolica le conseguenze di un sistema ormai fuori controllo. Con lirismo provocatorio, il Padiglione dell’Austria scuote la coscienza collettiva attraverso un’estetica del corpo cruda e primitiva, costretta a immergersi nello sporco per ritrovare un senso di verità, proprio nel momento in cui il caos appare inarrestabile.

Con un’installazione immersiva di straordinaria potenza concettuale, Alfredo Jaar (Santiago del Cile, 1956) crea un’opera che occupa poeticamente lo spazio espositivo confrontandosi con la volatilità politica, sociale ed economica del nostro presente. Attraverso una monumentale stanza inondata da una luce rossa abbagliante, l’artista invita i visitatori a compiere un lungo percorso, simile a una navata di una chiesa radioattiva, che conduce l’osservatore verso un singolo piedistallo situato all’estremità opposta della sala. Al termine del cammino è posizionata una teca di vetro contenente un minuscolo cubo di quattro centimetri composto da metalli a strati sottili, i minerali critici per le moderne economie occidentali, essenziali per la realizzazione di pannelli solari, semiconduttori e non solo. Una prodezza visiva e strutturale che si distingue per la sua forte estetica, dove le impressionanti dimensioni dell’ambiente contrastano drammaticamente con l’elemento infinitesimale custodito al suo interno. Accompagnato da una didascalia a parete che descrive gli usi dei metalli e la complessa rete geopolitica attorno a loro, il cubo evoca la violenza, le guerre e le tensioni globali legate all’estrazione di questi materiali sacri per la contemporaneità. Con questo distillato della complessità odierna, Alfredo Jaar offre un monito imprescindibile su come singoli elementi possano avere un impatto smisurato sulla vita di tutti i giorni, così come sulle grandi dinamiche geopolitiche, lasciando intravedere nel contempo, attraverso la rivelazione di ciò che è occultato, una profonda invocazione alla consapevolezza collettiva.

Mohammed Joha (Gaza, Palestina, 1978) trasforma il trauma della distruzione in una testimonianza di straordinaria forza visiva e concettuale. Attraverso la serie «No Shelter», l’artista evoca il paesaggio della sua infanzia a Gaza, scosso da incessanti cicli di perdita e ricostruzione, invitando gli spettatori a confrontarsi con la cruda realtà del presente grazie a una ricerca formale rigorosa e stratificata. Altrettanto potente il ricorso simbolico e pratico alla tecnica del collage, dove materiali di scarto come carta, cartone e tessuto vengono sovrapposti sulla tela in composizioni vibranti. L’atto di riutilizzo si ispira direttamente alle pratiche quotidiane di resilienza della popolazione di Gaza, trasformando l’artificio dei materiali di recupero in una soluzione poetica e politica. Oltre a queste opere, una serie di delicati acquerelli ritrae il paesaggio gazawi con tratti minimali ma dotati di una profonda carica emotiva, dove macchie di colore luminoso emergono come un pulsare di vita che rifiuta di estinguersi di fronte all’indifferenza del mondo. Non limitandosi a una cronaca luttuosa dello sfollamento forzato, Joha distilla, attraverso il suo inventario di frammenti e cura, un’elegia per la fermezza e un’invocazione universale contro l’immobilità, celebrando la determinazione e il rifiuto assoluto di scomparire.

Attraverso l’uso di metodi fotografici analogici, Carrie Schneider (Chicago, 1979) compie una rigorosa ricerca formale che scava nei vuoti dell’immagine contemporanea, creando un loop temporale capace di collegare i frammenti del passato a un presente sovraccarico e distratto. L’opera cardine della presentazione, «First Living Woman», rappresenta un continuum fotografico lungo un chilometro, impresso fotogramma per fotogramma attraverso una macchina fotografica monumentale costruita dall’artista stessa. Questo immenso inventario visivo si concentra su un frammento di soli otto secondi del film «La Jetée» di Chris Marker, isolando l’istante in cui il volto di una donna si muove tra il sonno e la veglia. Attraverso stratificazioni e doppie esposizioni che fondono cinema d’autore, immagini di sorveglianza e flussi dei social media, Schneider distorce la percezione del tempo, mettendo in atto un monumentale esercizio di richiamo cromogenico. Con una forte estetica dell’accumulo e della dilatazione temporale, l’opera si distingue per il modo in cui si oppone alla scomparsa della storia e del quotidiano, offrendo, in questo cammino per fotogrammi a fianco delle donne del passato, un barlume di recupero e una profonda invocazione alla cura dell’immagine e del ricordo.

Nel corpus di opere pittoriche e grafiche proposte, Hala Schoukair (Beirut, 1957) traduce l’osservazione minuziosa della botanica in un linguaggio denso e vibrante. Attingendo ai ricordi delle lunghe camminate nelle foreste del Monte Libano compiute con la madre, l’artista trasforma ogni foglia, fiore o insetto in una trama di segni che ricompongono un arazzo tangibile fatto di piccoli gesti e ripetizioni. Nel complesso, l’installazione si presenta come una sequenza di finestre messe in controluce, dove ogni pennellata agisce come un singolo filo che tesse ombre di alberi e disegni di gocce di pioggia. È un lavoro che richiede una vicinanza fisica, invitando l’osservatore a soffermarsi sui piccoli tratti che caratterizzano le composizioni, prodezze tecniche in cui il mondo naturale non è solo un soggetto, ma una struttura viva che sostiene la tela. Al suo interno ridonda inoltre l’esperienza della maternità e dell’educazione materna, intrecciata al lungo e inesauribile percorso di ricerca personale. Il lavoro di Hala Schoukair si distingue dunque per la concretezza e il lirismo del suo approccio alla materia, per il modo in cui riesce a rendere tattile la memoria personale e quella naturale. Con corollario di segni che imitano il ritmo biologico della foresta, l’opera si distingue per una forza visiva che trasforma il quadro in uno strumento di analisi, guarigione e bellezza.

In una suggestiva e labirintica installazione, Kader Attia (Dugny, Francia, 1970) architetta uno scenario posto tra antropologia metafisica e tecnologia contemporanea. Partendo dalle parole di uno sciamano vietnamita che descrive i virus informatici come entità spirituali, l’artista invita gli spettatori ad addentrarsi in un percorso che interroga le forze invisibili dell’universo e la persistenza degli antenati, riflettendo sulla fragilità del dominio umano nel mondo virtuale. L’opera «Whisper of Traces» si sviluppa attraverso un percorso labirintico in cui si intrecciano poeticamente statue rituali africane e arte moderna. Muovendosi all’interno di una foresta di corde ricoperte da frammenti specchianti, il visitatore si confronta con contenitori a rete pieni di erbe essiccate, che agiscono come tracce mnemoniche. Attraverso un’estetica eterogenea, l’installazione insinua il dubbio che gli spiriti abbiano occupato la tecnologia audiovisiva, ribaltando l’illusione di controllo della tecnica e invitando a guardare alla divinizzazione dell’Intelligenza Artificiale come qualcosa di più profondo di un semplice feticcio del capitale. Tra oggetti sacri e dispositivi tecnologici, l’artista si distingue per la capacità di scardinare le nostre certezze razionali, offrendo una riflessione universale sulla possibilità di ascolto del passato e su nuove forme di connessione spirituale all’interno dello scenario contemporaneo.

Nell’opera di Tammy Nguyen (San Francisco, 1984) la superficie pittorica ospita un’indagine filosofica ed etica, nella quale i confini della storia e del mito si sovrappongono in un approccio allegorico e interdisciplinare. Attraverso una serie di dipinti e libri d’artista di straordinaria fattura, Nguyen articola un linguaggio visivo ampio che combina pittura, stampa e collage, scavando nei vuoti lasciati dalle grandi tensioni geopolitiche del Novecento per tracciare una via verso la ricerca del sublime. Le opere mettono in relazione le eredità della Guerra Fredda e della Guerra del Vietnam con la persistente minaccia nucleare, utilizzando la Divina Commedia di Dante come una sorta di guida intertemporale. La giuria evidenzia la ricchezza della composizione, in cui la figura e lo sfondo sfarfallano alternativamente, costringendo lo spettatore a muoversi tra il sapere e il non sapere, l’evidente e il suggerito. Immagini di esplosioni vulcaniche e frammenti missilistici convivono sotto una costellazione di stelle impresse sulla superficie stratificata, creando uno spazio in cui l’armonia e la dissonanza coesistono in una forte estetica del contrasto. Con forza concettuale e altrettanto lirismo, il lavoro di Nguyen si distingue per la capacità di abitare e agitare i margini di ciò che è noto, offrendo, attraverso la frammentazione e la stratificazione dei materiali una profonda invocazione alla complessità e alla possibilità di recupero della memoria collettiva.