Una delle prime e più celebri è «untitled (to Henri Matisse)» del 1964. Quattro tubi verticali, rosa, giallo, blu e verde, disposti in una composizione, nemmeno a dirlo, essenziale. Il riferimento a Matisse risiede in modo solo all'apparenza didascalico nella libertà con cui i colori, separati e accesi, occupano lo spazio. Flavin non dipinge, naturalmente. Non imita una tela del pittore francese e non costruisce una citazione visiva riconoscibile. Prende però piuttosto sul serio una delle lezioni fondamentali della pittura di Matisse: il colore può essere la struttura stessa, non un semplice rivestimento. La dedica funziona proprio perché rimane incompleta. Non dice quale Matisse guardare, né quale opera ricordare. Offre soltanto quattro colori e lascia che il resto accada nella dinamica dello sguardo.

Se c’è un artista che più di altri ha accompagnato Flavin nella costruzione della propria idea di spazio, è Vladimir Tatlin. Il costruttivista russo, morto nel 1953, aveva immaginato architetture dinamiche, sospese tra arte, meccanica e progetto utopico. Flavin gli dedicò una lunga serie di monuments, iniziata nel 1964. «monument 7 for V. Tatlin», dello stesso anno, è una delle immagini più riconoscibili della serie. Vediamo tubi fluorescenti bianchi disposti come una struttura ascendente, quasi il disegno luminoso di un razzo o di un’architettura che tenta di sollevarsi da terra. Il termine «monumento» è poi una piccola provocazione. Flavin utilizza materiali industriali, fragili e sostituibili, per rendere omaggio a un artista che aveva pensato forme monumentali senza costruirle secondo i criteri tradizionali del monumento. La luce prende il posto della massa. 

Nel 1963 Flavin dedica alla moglie «four red horizontals (to Sonja)». Se è vero che evita l'«Untitled», l'indicazione appare comunque piuttosto brutale e diretta, non lascia dubbi su quel che l'opera ci mostrerà: quattro tubi rossi orizzontali, accostati. Come legare, dunque, l'opera alla compagna? La prima tentazione è di lasciarsi trasportare dal rosso, insinuare una simbologia nella scelta cromatica. Il rosso può essere caldo, affettuoso, passionale; ma può anche evocare allarme, pericolo, violenza. Pur resistendo a indicare un'interpretazione univoca, anche legare l'opera a un tono emotivo sarebbe forse fuorviante. Sonja Flavin non fu soltanto infatti una presenza nella vita privata dell’artista. Anche lei artista, ebbe un ruolo concreto nella realizzazione delle opere del marito, occupandosi degli aspetti tecnici, dalle strutture agli impianti elettrici, nel loro mantenimento. Forse la dedica è quindi più concreta di quanto ci aspettassimo. Il ringraziamento è per il lavoro necessario affinché qualcosa possa esistere.

Nel 1966 quella stessa luce rossa si tinge invece, senza dubbio, di una sfumatura color sangue. «monument 4 for those who have been killed in ambush (to P.K. who reminded me about death)» è dedicata alle persone uccise in un’imboscata durante la guerra in Vietnam e, indirettamente, a P.K., l’amico che aveva ricordato a Flavin la vicenda. Quattro tubi rossi, lunghi circa due metri e mezzo, occupano due pareti e si incontrano nell’angolo. Un altro elemento li collega, mentre un quarto avanza verso il centro della stanza. La composizione può ricordare una balestra, una torretta, il muso di un aereo o una macchina pronta a entrare in azione. Tensione verso la verosimiglianza che segnala ulteriomente la particolarità del lavoro. Flavin non rappresenta una battaglia e non costruisce una scena narrativa, ma la geometria industriale dei tubi, spinta verso lo spettatore, basta a introdurre una tensione fisica ed evocare lo stato di pericolo. È uno dei casi in cui il titolo sembra contraddire in modo più manifesto la regola di Flavin secondo cui la luce dovrebbe essere semplicemente luce. Ma del resto, immaginiamo se ne sia anche lui.

Tra le dediche più inattese c’è «untitled (in memory of Urs Graf)», dedicata all’artista svizzero Urs Graf, vissuto tra Quattro e Cinquecento. Graf era incisore, disegnatore e orafo, ma anche una figura inquieta e irregolare, legata alla tradizione dei mercenari svizzeri. Flavin conobbe il suo lavoro attraverso il disegno e ne apprezzava la rapidità del segno. La dedica non cerca di tradurre quel tratto nella luce. È piuttosto un gesto di memoria, un artista del passato viene ricordato attraverso un linguaggio che non potrebbe sembrare più distante dal suo. A voler stressare un confronto, immaginando il riferimento di Flavin non casuale, esso potrebbe risiedere nella precisione rapida ed essenziale, del segno diretto che riesce ad accomunare un disegno di cinque secoli fa e un'installazione contemporanea.

Nel 1973 arriva «untitled (to you, Heiner, with admiration and affection)». Il titolo è insolitamente esplicito, tanto da presentare non solo una dedica, ma un'intera frase rivolta direttamente a una persona. Si tratta di Heiner Friedrich, leggendario mercante d’arte tedesco e cofondatore della Dia Art Foundation. È un slancio che ricorda quanto le opere di Flavin siano popolate da relazioni. Dietro l’apparente freddezza della produzione industriale ci sono amicizie, affetti, riconoscimenti, lutti. La luce fluorescente, materiale impersonale per eccellenza, finisce per accendere l'animo dell'artista più di quanto vorrebbe (o vorrebbe farci credere di volere).

La dedica forse più sottile è «untitled (to a man, George McGovern) 2», del 1972. È anche l’eccezione formale più evidente: al posto dei consueti tubi lineari, Flavin utilizza elementi circolari di luce bianca calda, disposti secondo un grande triangolo rettangolo. L’opera venne presentata pochi giorni prima delle elezioni presidenziali americane del 1972, nelle quali il candidato democratico George McGovern fu sconfitto nettamente da Richard Nixon. Prima del voto, la forma poteva suggerire un’ascesa: una scala luminosa, una figura che sale, una geometria orientata verso l’alto. Dopo il risultato elettorale, la stessa composizione assume un’altra lettura. Il triangolo sembra quasi una grande forma che scivola verso il basso, un diagramma astratto della sconfitta. L'opera è dunque cambiata solo attraverso il tempo, e le informazioni esterne che il titolo ha permesso ci si attaccassero sopra. Se dunque le sue opere non raccontano storie nel senso tradizionale, è innegabile che i titoli le espongono al tempo, alla memoria, alla biografia, all'interpretazione. La luce è solo luce, fino a che non le dai un nome.