Francesca Ragazzi, Head of Editorial Content di «Vogue Italia», lo dice prima ancora che la conversazione entri nel vivo: la cosa bella di questo progetto è che la moda, proprio intesa come fenomeno-mondo, straborda dal perimetro del sistema e diventa materiale pop, addirittura, per usare una parola passé nella sua migliore accezione possibile, nazionalpopolare. Quest’idea ritorna più volte e con entusiasmo nel corso della nostra intervista.

E non è, va detto, un’idea nuova, anzi. Ma è un’idea che a lungo è stata dimenticata. Rimanda a un periodo in cui la moda per rilevanza e volume si propagava e fluiva naturalmente, e finiva in tv in prima serata con le sfilate a Trinità dei Monti o a Portofino, oppure basta pensare agli show monstre di Thierry Mugler a Parigi che erano insieme teatro e concerto e circo. Spettacolo popolare puro. Quella capacità di uscire dai propri confini è la cosa che la moda, negli ultimi anni, ha perso quasi per intero, e l’ha persa per un eccesso opposto a quello che si potrebbe immaginare: troppa pretesa profondità, troppa pretesa di (con una parola orrenda) elevation, troppa confusione tra moda e lusso e happy few e Ultra High Net Worth Individuals. Questo non vuole dire che non vada presa sul serio, che non vada analizzata e capita e interrogata perché la moda ha una sua profondità reale ma è nella molteplicità della sua essenza che risplende, non nelle pretese di aulicismo.

La prima edizione di «Vogue World», a New York, nel 2022, era nata per rianimare la fashion week locale dopo la pandemia, con una sfilata e una street fair. A Londra, un anno dopo, era diventato una serata teatrale a sostegno della scena artistica cittadina. A Parigi, nel 2024, una cerimonia in Place Vendôme con oltre cinquecento tra modelle, modelli, atleti e artisti. A Hollywood, nel 2025, un dialogo tra cinema e moda. In ogni caso, la moda aveva un partner: lo spettacolo, il teatro, la piazza, il cinema. A Milano il partner è la moda stessa. Questo vuol dire anche prendersi un rischio.

Il 22 settembre, nella Galleria Vittorio Emanuele II, andrà in scena qualcosa che parla della moda attraverso la moda: cos'è, come nasce, da dove viene prima di diventare il sistema che conosciamo oggi. Una narrazione che Ragazzi definisce quasi antologica, che parte da lontano, dalle botteghe rinascimentali, dai telai che nel tempo si sono trasformati per rendere possibili immaginazioni sempre più complesse. C’è una definizione di lavoro editoriale che Ragazzi offre quasi distrattamente, rispondendo a una domanda che in realtà riguardava altro, ma che vale la pena isolare perché è la chiave con cui leggere tutto il resto: fare una scelta editoriale significa, prima di ogni altra cosa, decidere cosa merita di entrare e cosa deve restare fuori. È il problema di sempre di chi lavora su una pagina di giornale, dove lo spazio è finito e i caratteri sono contati, applicato qui a una scala completamente diversa: secoli di storia manifatturiera compressi in poco più di mezz'ora, davanti a un pubblico che è insieme fisicamente presente nella Galleria e sparso su schermi in tutto il mondo. Più di mille persone, tra Condé Nast Italia, Condé Nast global, produzioni esterne, coreografi, ballerini, lavorano a un evento che è pensato, dichiaratamente, anche come formato per lo schermo.

Perché il materiale c'è, ed è enorme, ma forse il punto più interessante riguarda il modo in cui questa storia viene normalmente raccontata. C'è un'immagine che nella comunicazione della moda italiana torna sempre, quella della mano dell'artigiano solo nella sua bottega, un'immagine parziale ma anche soprattutto fuorviante. Perché quello che ha reso grande il sistema moda in Italia, nel dopoguerra, è stato l'artigianato industriale: un modo di fare le cose che restava artigianale nel gesto ma smetteva di essere un pezzo unico per una persona sola, e diventava un prodotto che arrivava a tutti. I cartamodelli finivano dentro i giornali. La televisione, negli anni Cinquanta, era lo strumento con cui la cultura raggiungeva chiunque. Un meccanico poteva finire a scuola serale a studiare arte, con qualcuno che si offriva volontario per insegnargliela e poi mettere insieme questi due aspetti e iniziare percorsi che sono diventati dinastie. È in quel passaggio, tra bottega e industria, tra i cinquanta e i settanta, che si struttura il prêt-à-porter per come lo intendiamo oggi, e sono due decenni che meritano di essere raccontati con più rigore di quanto normalmente si faccia, invece di essere liquidati con la solita retorica un po' Mulino Bianco e un po' sartoria di una volta.

Il problema è che tutto questo, raccontato nel registro da comunicato ministriale con cui viene normalmente trattato, rischia di restare fermo dov'è, senza mai, per l'appunto, strabordare. E insomma, la sfida non è da poco.

Il team che cura questa operazione è composto, oltre a Wintour e Ragazzi, da Amanda Harlech alla direzione della moda, con Peter Aluuan come styling director, da Juan Costa Paz, dello studio parigino Convoy, come direttore creativo, e da Judith Clark, professoressa di moda e museologia alla University of the Arts di Londra, come curatrice.

La scelta di Clark ha a che fare con il suo legame diretto con l'Italia, dove vive, e con il lavoro già fatto su archivi come quello di Fiorucci o Loro Piana. Il suo metodo, nelle mostre che ha firmato negli anni, è sempre stato quello di un approccio museale che però continua a produrre cortocircuiti tra l'alto e il quotidiano, tra l'accademico e i vestiti che qualcuno, davvero, ha indossato o comprato.

Dietro le quinte, il lavoro sui look ha avuto la forma letterale di un viaggio, che Ragazzi descrive come un vero e proprio road trip attraverso l'Italia, maison per maison, archivio per archivio, per decidere quali pezzi storici mettere in dialogo con quelli di oggi. La difficoltà, qui, è che nell'immaginario collettivo un brand è sempre uguale a se stesso: Valentino è Valentino, che si tratti del Valentino di Alessandro Michele o di quello di Pierpaolo Piccioli prima di lui o di Valentino Garavani fin dal 1959, sessant'anni di storia condensati in una percezione unica, quasi archetipica. Serve una lettura istintiva più che analitica, capace di partire da un'immagine chiara nell'immaginario di tutti e trasformarla in qualcosa di contemporaneo senza tradirla. È la parte più affascinante e meno raccontabile del lavoro, quella delle telefonate alla ricerca di un archivio disperso, di un singolo pezzo, di una storia.

L'ambizione dichiarata, per il dopo, riguarda proprio questo: restituire visibilità ma soprattutto profondità e tridimensionalità a figure di una filiera complessa che restano quasi sempre un passo indietro, o peggio ridotte a stereotipo.

E poi c'è il ritorno concreto e numerico per la città di Milano: l'intero incasso della biglietteria sosterrà un programma di riqualificazione e programmazione per la biblioteca comunale di Quarto Oggiaro, con un investimento minimo garantito da Vogue di due milioni di euro.