C'è una frase di Alberto Arbasino che chiunque abbia frequentato anche in modo tangenziale il mondo della cultura italiana conosce a memoria, tanto stracitata da essere ormai automatismo e luogo comune, e che però resta un buon punto da cui partire. La parabola dell'intellettuale: brillante promessa, solito stronzo, (solo per pochi fortunati) venerato maestro. Tre tappe, in ordine, ognuna conseguenza obbligata della precedente. Funziona bene anche perché tutti in fondo puntiamo il nostro tesoretto di soliti stronzi sulla lotteria del maestro. Il problema è che questa sequenza dà per scontato un dettaglio che nessuno discute mai: che la promessa sia giovane. Tutto il copione presuppone un ventenne che arriva, un quarantenne che diventa insopportabile mentre difende il proprio spazio, un vecchio che viene finalmente venerato quando ha smesso di far male a chiunque o al quale viene concessa, finalmente, la libertà di concedersi tutto. E i vecchi che svaccano sul serio, diciamolo, non sono mai abbastanza. È una sequenza forse più biologica che professionale.

Rimbaud genera Le Bateau ivre a sedici anni e smette di scrivere del tutto a diciannove, e da quel momento la sua biografia diventa la prova che si usa per dimostrare che l'intelligenza vera si consuma in fretta. Ma non è questo il tema. Qui non si parla di chi brucia presto e nemmeno di chi viene scoperto tardi, cioè della stessa storia raccontata al contrario, con la stessa malinconia romantica. Si parla di chi fa la cosa grande da adulto, mentre sta già lavorando, mentre è già abbastanza visibile da poter scegliere il momento della rottura.

Rei Kawakubo ha trentotto anni quando porta a Parigi, nel 1981, la collezione che i critici ribattezzano, con una crudeltà che oggi suonerebbe quasi come un complimento, Hiroshima chic. Definizione nata per scherno e però, con qualche decennio di distanza, un titolo da rivendicare in pieno, con quell'eco neanche troppo nascosta di Hiroshima mon amour di Resnais. Aveva fondato Comme des Garçons dodici anni prima, a Tokyo, e aveva passato un decennio a decostruire un linguaggio prima di portarlo davanti a un pubblico che non lo aveva chiesto.

Karl Lagerfeld ha quasi cinquant'anni, quando nel 1983 accetta di guidare una Maison Chanel che lui stesso descrive come una bella addormentata, dopo avere lavorato per Balmain, per Patou, per Chloé, per Fendi: la sua rivoluzione non nasce da uno sguardo nuovo sul mondo, nasce da uno sguardo che è già sornionamente annoiato dal tutto per stupirsi di niente. Ma sapeva vampirescamente nutrirsi della gioventù di cui si contornava. Lagerfeld era anche questo, un'araba fenice capace di reinventare prima di tutto se stesso ogni volta che serviva, un cane da tartufo e un manipolatore insieme, nel modo migliore in cui si possono essere entrambe le cose.

Vivienne Westwood ha trentasei anni nel 1977, l'anno in cui Seditionaries trasforma la rabbia di un gruppo di ragazzini in un vocabolario visivo intero, dopo avere passato anni nei mercatini di Londra a cucire cose che nessuno comprava. Con Malcolm McLaren, e poi con Jamie Reid (entrambi anche loro trentenni) fa qualcosa che solo degli adulti potevano fare: legge il punk prima ancora che il punk esista come categoria, e lo modella.

Sono genitori nobili che scrivono una lingua che diventerà quella degli adolescenti, e lo fanno con una rabbia che sembra di strada e che invece arriva da una distanza culturale altissima, dall'amore per i situazionisti, da Guy Debord letto e studiato e capito e non solo citato. C'è una differenza, in tutto questo, tra avere vent'anni ed esprimere con rabbia e impazienza la propria urgenza, e averne quaranta e saperla leggere, interpretarla, restituirla non più come propria ma come urgenza altrui.

Giorgio Armani fonda la sua società nel 1975 a quarantuno anni, dopo essere stato commesso e poi avere lavorato anni per Nino Cerruti, ed è un autore sempre e assolutamente borghese, nel senso più letterale del termine: conosce da dentro il mondo dei colletti bianchi, quello che nel decennio successivo diventerà la generazione degli yuppie, e sa esattamente come quel mondo si vesta, cosa tema, cosa desideri senza saperlo ancora dire. Da quella conoscenza esce un linguaggio che lavora sugli uomini e sulle donne e su un nuovo modo di mescolare generi e potere. Su come le donne entrino nel terziario in luoghi storicamente di potere maschile, e sposta il potere dalla rigidità del gessato alla morbidezza calcolata della giacca destrutturata: qualcosa che i ventenni di allora non avrebbero potuto né scrivere né vendere, perché non avevano ancora visto da dentro né l'ufficio né l'ambizione che lo riempiva.

Il caso più recente, in questo senso, è Alessandro Michele. Lavora dietro le quinte di Gucci per tredici anni prima che Marco Bizzarri gli chieda, con una settimana di preavviso, di rifare la sfilata uomo di gennaio, o almeno così vuole la leggenda. Ha quarantadue anni quando viene nominato direttore creativo, nel 2015, e nel giro di poche stagioni cambia il vocabolario estetico di un decennio intero di moda, spingendo il decorativismo esasperato come statement politico e l'ibridazione di genere dove fino al giorno prima regnava il country omeopatico di Frida Giannini. La moda è il settore che più di ogni altro si racconta come territorio dei giovani, perché le mode per natura lo sono: nascono, durano una stagione, muoiono. Ma basta guardare in controluce per rendersi conto che le cose sono un po' più complesse di così. Perché c'è un rapporto un po' incestuoso tra moda e gioventù. La moda è, si parva licet, un viatico alla gioventù eterna. E quindi diventa desiderabile per i vecchi che possono comprarsela, solo quando quel desiderio è validato da chi è veramente giovane, ma non ha il potere d'acquisto necessario per possederla. È tutto un gioco di specchi fatto di anagrafe e desiderio e denaro. Eppure quando ha avuto bisogno della sua rivoluzione vera, quella capace di diventare caso storia e modello ed estetica del tempo, il sistema è andato a pescare uno che per anagrafe apparteneva di sicuro alla categoria del solito stronzo, non a quella della brillante promessa. Forse perché la rivoluzione di un sistema maturo non richiede un creatore nel senso teologico del termine, qualcuno capace di far esistere dal nulla ciò che prima non c'era, ma un demiurgo nel senso platonico: una figura che non inventa la materia ma le dà forma, che prende un disordine già presente, già diffuso nell'aria di un'epoca, fatto di stanchezza per un certo rigore, di desiderio di eccesso non ancora dichiarato, di un'identità di genere già in movimento nella società prima che sulle passerelle, e lo plasma secondo modelli che non ha generato ma che ha imparato a riconoscere in anni di osservazione dall'interno del sistema. Il demiurgo, in questo senso, non potrebbe essere un esordiente: la sua autorità sta proprio nell'avere già visto, già catalogato, già metabolizzato la materia informe che un ventenne percepirebbe solo come rumore. Il tempo passato prima della svolta non è una condanna scontata in attesa, è materiale che si accumula e che poi serve. La differenza tra un'attesa che logora e un'attesa che costruisce mestiere è la vera variabile da guardare, non l'età registrata all'anagrafe.

Detto questo, va aggiunta una cosa che altrimenti rende il discorso ingenuo. Chi rivoluziona da adulto, quasi sempre, lo fa partendo da una base già abbastanza solida da permettersi il rischio. Un ventenne senza niente da perdere può permettersi il gesto radicale proprio perché non ha ancora nulla da difendere. Un quarantenne che si esponga con un gesto del genere lo fa sapendo che, a quel punto della vita e della carriera, è davvero una scommessa nel senso più crudo, o la va o la spacca, e lo fa avendo già un nome e una rete che a vent'anni non si può avere. Resta da chiedersi come si reagisca a un fallimento a quaranta anni, perché per quanto non sia mai definitivo come non lo è a venti, è quasi sempre più doloroso: a venti il fallimento si racconta come gavetta, a quaranta si racconta come una scelta sbagliata fatta da chi avrebbe dovuto saperlo già.

Poi, certo, nelle esperienze qui citate resta il bias più grande di tutti, e cioè che la storia la scrivono sempre i vincitori. E per una Westwood o un Michele quanti fallimenti e depressioni e abbandoni e irrilevanza per sé e per la storia non stiamo considerando? Dire che il sistema lascia spazio o dovrebbe lasciarlo è già un modo per dire che il sistema continua a decidere i turni. Non importa se quel turno arriva a vent'anni, a quaranta o a sessanta: il meccanismo per cui qualcuno aspetta che qualcun altro si faccia da parte presuppone sempre un'autorità fantasmatica che amministra le entrate e le uscite, e quell'autorità, per definizione, è il sistema stesso che si perpetua nell'atto stesso di sembrare generoso. Ogni volta che si dice che bisogna lasciare spazio ai giovani si sta, senza accorgersene, ribadendo che lo spazio appartiene a chi lo concede e non a chi lo prende.

Quello che raccontano davvero quelle esperienze, allora, non è una galleria di età giuste o sbagliate in cui collocare la rivoluzione. È una galleria di persone che non hanno aspettato il turno. Kawakubo non chiede il permesso di portare la sua collezione a Parigi, ci va e lascia che il pubblico reagisca come crede. Westwood e McLaren non aspettano che il punk venga legittimato da chi gestisce le gerarchie della cultura inglese, lo scrivono prima e lo lasciano scoppiare dopo. Lagerfeld non aspetta che Chanel gli offra spontaneamente le chiavi in un momento più comodo della storia, accetta di entrare in una casa che pareva diroccata. Michele non aspetta tredici anni perché gli viene promesso qualcosa, lavora tredici anni e poi, quando arriva l'occasione, la occupa per intero nel giro di una sfilata. In nessuno di questi casi lo spazio viene concesso da qualcuno che decide che è il momento giusto. Lo spazio viene inventato, o preso con la forza di chi ha già abbastanza mestiere per riconoscerlo quando si presenta.

A questo punto l'età smette quasi di contare. Non importa se la rivoluzione arriva a vent'anni o a sessanta. Importa se chi la fa sta aspettando un'autorizzazione o si sta semplicemente prendendo quello che ha deciso di prendersi. Il sistema, quando dice di lasciare spazio, sta sempre parlando di sé. Quando qualcuno smette di chiederglielo, il sistema smette, per un momento, di contare.