La struttura dei Padiglioni nazionali ci costringe a mettere in relazione per vicinanza od opposizione, a interrogarci sulla geopolitica, su chi è presente con una rappresentazione nazionale per la prima volta e su chi meriti un posto in questa agorà pacifica. La passeggiata nel sito archeologico postmoderno dell’Arabia Saudita è tra le esperienze migliori di questa Biennale

Nonostante il titolo conciliante «In Minor Keys», questa Biennale ci ha dimostrato prepotentemente come la politica sia intrecciata alla nostra quotidianità anche quando ci concentriamo sulle storie più intime o abbracciamo un approccio più spirituale al mondo che ci circonda. E quando la vita politica ha interrotto con forza i giorni della preview della mostra, con le proteste civili capaci di chiudere alcuni padiglioni e inserirsi in installazioni lungo il percorso, la permeabilità dell’arte e la prosaicità del nostro quotidiano sono apparse ancora più innegabili. Il percorso qui proposto fra i Padiglioni dell’Arsenale vuole proprio evidenziare questo intreccio, utilizzando la materialità come filo conduttore, attraverso il peso concettuale della sua stessa fisicità e il carattere relazionale intrinseco a un’organicità che non può che essere in continua trasformazione.

L’Arabia Saudita ci offre un padiglione di grande impatto visivo, tra i migliori di questa edizione della Biennale. La ricerca di Dana Awartani (Gedda, 1987) si focalizza da tempo sulla cultura materiale e sul patrimonio, ma «May your tears never dry, you who weep over stones» (Possano le tue lacrime non asciugarsi mai, tu che piangi sulle pietre) rappresenta sicuramente il suo risultato più ambizioso. L’installazione emerge dalla penombra del padiglione, il cui intero pavimento è un assemblaggio musivo che accosta iconografie provenienti da Siria, Libano e Palestina, terre di civiltà millenarie, indegnamente segnate da conflitti. I motivi geometrici e naturalistici sono restituiti attraverso l’accostamento di oltre 29mila mattoni in quattro tonalità diverse, terra raccolta nelle montagne intorno alla capitale saudita Riyadh, grazie al lungo lavoro di cocreazione degli artigiani. La fragilità del materiale (non è presente alcun legante e i mattoni sono semplicemente essiccati al sole) condanna l’opera al suo stesso deterioramento durante l’essiccazione, che prosegue nel corso della Biennale, rafforzando il monito sulla perdita del patrimonio comune e delle storie condivise. Nel titolo del lavoro, un verso di una poesia araba classica, c’è il passaggio di responsabilità che l’artista e le curatrici della mostra (Antonia Carver con l’assistenza di Hafsa Alkhudairi) porgono al pubblico, affinché il passeggiare in questo sito archeologico postmoderno non sia un semplice atto di contemplazione ma un riconoscimento attivo della storia su cui poggiamo e dello sforzo collettivo che l’ha plasmata.

La cura per la collettività e il contributo artigianale al patrimonio comune sono al centro anche dell’intervento dell’artista Amina Agueznay (Casablanca, 1963), per la prima partecipazione del Regno del Marocco alla Biennale: un’installazione immersiva dal titolo «Asǝṭṭa», curata da Meriem Berrada. Anche in questo caso, l’artista, architetta di formazione, da tempo si interessa alle pratiche vernacolari e alla mano condivisa che le creano. Concettualmente, è l’idea di soglia (âatba) a fare da cardine del lavoro, intesa come l’intermezzo esistenziale attraverso cui le persone organizzano e condividono le proprie esperienze. L’intero spazio diventa la celebrazione dell’atto del passaggio da una condizione all’altra, della transizione fra pubblico e privato, fra esterno e interno (pensiamolo nel contesto della cultura marocchina) in un’architettura di tessuti realizzati da 166 artigiani locali. Nuovamente il patrimonio diventa cultura viva, da oggetto da preservare a parola che struttura la comunicazione. Sebbene dai tessuti risaltino spesso elementi più pittografici dal contenuto rituale, la sensorialità della materia e l’articolazione delle tecniche rimangono protagoniste, lasciando che il concetto alla base del lavoro si regga sulla gestualità delle mani più che su una sofisticazione intellettuale non necessaria.

È ancora un lavoro tessile il perno attorno a cui ruota il piccolo Padiglione della Repubblica del Timor Leste, curato da Loredana Pazzini-Paracciani, seconda partecipazione del Paese del Sud-Est asiatico alla Biennale. Si tratta di «Tais Don» (1994-99), un’opera di Veronica Pereira Maia (Fahorem, 1930), figura di riferimento della ricerca concettuale locale. L’opera sfrutta la tecnica tradizionale della tessitura del tais per fermare i nomi degli oltre 250 manifestanti che, nel massacro di Santa Cruz del 1991, furono uccisi per la rivendicazione dell’indipendenza contro l’occupazione indonesiana. La trascrizione dei nomi è puramente fonetica (l’artista è analfabeta) e questo dettaglio ancora la riflessione oltre la tematica politica dell’indipendenza della nascente nazione, alla persistenza dell’oralità e del suo ruolo altrettanto politico nella trasmissione della storia e dei saperi fra generazioni.

Il padiglione proposto dall’India, «Geographies of Distance: Remembering Home» (Geografie della distanza: ricordando casa), curato da Amin Jaffer, è una collettiva di cinque artisti: Alwar Balasubramaniam, Sumakshi Singh, Ranjani Shettar, Asim Waqif e Skarma Sonam Tashi. Tutte le installazioni richiamano le pratiche tradizionali del subcontinente, conferendo consistenza fisica al fragile concetto di casa, come luogo individuale, ma anche come spazio abitato dalla collettività, eroso dagli sconvolgimenti sociali. In particolare, «Permanent Address» di Sumakshi Singh (Delhi, 1980), artista ed educatrice, ricostruisce, attraverso un delicato ricamo di dimensioni ambientali, la casa di famiglia demolita a Nuova Delhi. Il filo sottilissimo ricostruisce mattoni, finestre, scale a chiocciola e cancelli, e la memoria, per quanto presenza resa ora tangibile, rimane effimera, fragilissima, seducente nella sua estetica nostalgica, ma anche assertiva nel denunciare quanto una storia intima rispecchi un problema sociale che supera l’aneddoto locale.

Chiudiamo questo percorso attraverso la materialità che ci ha portato fuori dall’Europa volgendo il nostro sguardo verso Est, con «Dreamshook», il Padiglione dell’Irlanda realizzato dall’artista Isabel Nolan (Dublino, 1974) con la curatela di Georgina Jackson. Anche in questo caso il sapere manuale ha un peso nella costruzione del lavoro. Fra i lavori scultorei, dipinti e disegni, emergono alcuni imponenti lavori ad arazzo dai colori saturi, realizzati con la tecnica del tufting. Il titolo del padiglione, in questo caso, è un neologismo coniato dall’artista, traducibile come «turbamento dovuto a un sogno»; l’ambiente è disegnato intorno al concetto di soglia fra reale e onirico e al desiderio umano di trovare significato in questa relazione, cercando un ordine e una struttura che ci permettano di capire il mondo. A guidare l’esplorazione di questo desiderio da parte dell’artista è la figura del tipografo-editore veneziano Aldo Manuzio, vissuto nel XVI secolo, a cui dobbiamo l’invenzione del punto e virgola e del corsivo, ma soprattutto la produzione di numerosi «enchiridion», libri dal formato tascabile che favorirono la diffusione di numerosi classici greco-latini, anche di contemporanei del tempo, in tutta Europa. Nei due arazzi l’artista immagina e storiografa due sogni di Manuzio, e il suo desiderio di diffondere gli ideali umanistici attraverso la tipografia. È chiaro che anche in questo caso, similmente alle opere che abbiamo visto nei Padiglioni citati, la manualità rimane uno strumento di trasmissione di saperi secolari, ma, in qualche modo, abbracciando l’eredità di Manuzio, Nolan ci racconta un approccio più occidentale a questo stesso sapere, intellettualizzato in un tentativo di costruzione e di strutturazione del pensiero che affonda le sue radici nella visione umanistica del mondo. E anche se l’elemento onirico risulta centrale nel bilanciare questo dialogo, si percepisce una profonda differenza rispetto ai percorsi che abbiamo intrapreso nell’attraversare poc’anzi l’Arabia Saudita o il Marocco. Senza che questa differenza si faccia sostanziale o rigida, pronti a vederla più sfumata o magari totalmente ribaltata in una prossima Biennale, è forse proprio questa articolazione del pensiero e del visuale che rende ancora interessante la struttura dei padiglioni nazionali che caratterizza la Biennale di Venezia. Ci costringe a salti, a mettere in relazione per vicinanza od opposizione, a interrogarci sulla geopolitica, su chi è presente con una rappresentazione nazionale per la prima volta e su chi meriti un posto in questa agorà pacifica quando nei confini reali dello Stato la convivenza e il rispetto fra civiltà hanno lasciato spazio alla rapacità e alla violenza.