Torino, una sera di ottobre del 1988. Jannis Kounellis (lo si vede dalla vetrata dell’hotel in cui è ospitato insieme alla compagna Michelle Coudray) aspetta seduto in una poltrona della hall. L’appuntamento è per un’intervista per «Il Giornale dell’Arte» alla vigilia di una sua retrospettiva al Castello di Rivoli-Museo d’arte contemporanea, la prima dedicata a un artista italiano dal museo aperto cinque anni prima. Michelle Coudray ha sottolineato che l’artista amava organizzare le sue mostre in «spazi che avessero una memoria». Le sale del secondo piano del Castello, quelle più caratterizzate nella decorazione, si rivelarono in effetti, nella mostra curata da Rudi Fuchs, primo direttore del Museo nato nel 1984, un buon habitat per le opere di Kounellis, anticipando di molti anni il fascino che su tutti i visitatori avrebbe esercitato la sua prima retrospettiva postuma, curata da Germano Celant nella sede veneziana della Fondazione Prada, presso Ca’ Correr della Regina. In albergo l’intervista si aprì proprio con gli aspetti riguardanti la sede e l’allestimento: «Non mi interessa il tipo di istituzione entro cui espongo le mie opere, galleria o museo che siano: utilizzo lo spazio come una cavità teatrale, e qui, se ho qualcosa da dire, lo dico».

A Rivoli, nonostante i vincoli conservativi di un edificio storico (cosa che limitò la presenza di opere a parete), fu possibile offrire ai visitatori una visione piuttosto precisa della sua poetica, con un numero rilevante di opere degli anni ’60 e ’70, fatta eccezione per le prime opere pittoriche. Il primo, importante capitolo della vicenda di Kounellis era sintetizzato, in quella mostra, in una rielaborazione di un dipinto del ciclo iniziato nel 1959, superfici bianche solcate da numeri, segni, frecce direzionali in smalto nero. L’artista, arrivato nel 1956 a Roma dalla Grecia (nato al Pireo nel 1936, è morto a Roma nel 2017), li espose nel 1960 alla Galleria La Tartaruga di Plinio de Martiis. I primi li dipinge in Accademia, dove si era iscritto alla Scuola di Scenografia, frequentata anche dall’amico Pino Pascali. «Le lettere sono una cosa preordinata, l’ordine delle lettere è quello che vuoi scrivere, risponde in un’intervista con Germano Celant. Non c’è bisogno di disegnare».

Pittura-non pittura, anche, a rotoli; pittura indossabile, come in una performance svolta nel suo studio a Roma e poi alla Tartaruga nel 1960, in cui la tela è drappeggiata in foggia di costume da sacerdote, con tanto di mitria. Il costume in questione, ricorda Sergio Risaliti nel saggio Autoritratto come Odisseo. Azioni di Jannis Kounellis dopo il 1960 (edito da Quodlibet nel 2020), «è la riedizione di un celebre travestimento dadaista». In una fotografia che documenta l’azione del 1960, scrive ancora Risaliti, «come il mantello, anche il quadro a muro è marchiato con numeri e simboli matematici impressi in nero su un fondo dipinto con vernice bianca industriale. (...) Il decoro sul mantello ha questa funzione mediatrice, anzi serve da enjambement, lasciando che il piano della “cappa” di lino indossata dall’artista si sposi perfettamente alla tela del quadro». Pittura totale, dunque, così totale da azzerarsi e azzerare il gesto, complice la parodia implicita in questo «sacerdote-burattino e pittore-aedo». Erano, negli intenti e negli atti dell’autore, opere che prendevano nuova vita e significato allorché venivano cantate e dunque musicate come spartiti.

Anche questo continuum di segni, cifre, numeri, questa scrittura urbana, arcaica e frantumata in pause e assenze come l’opera superstite di un poeta antico, rientra nel desiderio dichiarato di Kounellis: «Voglio esprimere una critica all’oggetto finito. Per me nessun oggetto è mai finito». Germano Celant, che colloca nel biennio dal 1967 al 1969 la maturazione decisiva dell’artista, a proposito di critica alla compiutezza, la Musa perduta con la fine della classicità, vi include non solo le opere con gli animali vivi, dal pappagallo di un «Senza titolo» del 1967, il cui trespolo era collocato sullo sfondo di una lamiera (a Rivoli era esposto in dialogo, anzi in connessione con il «giardino» di piante grasse concepito da Kounellis nello stesso periodo), ai 12 cavalli collocati all’Attico di Fabio Sargentini nel 1969, ma anche una pratica che accompagnò sempre il suo lavoro, ossia, «la (...) reinstallazione, talvolta con modifiche minime, di opere già realizzate in altre situazioni (...). La rappresentazione, come la modifica, implica una continuità dei contenuti e un legame con una varietà di connessioni strutturali che conferiscono credibilità alla storia dell’artista e all’arte». Prima che la critica cominciasse retrospettivamente a proporre analogie araldiche o iconografiche o simboliche circa la figura del cavallo nella pittura italiana, Kounellis era stato molto preciso circa il significato di quell’opera in una storica intervista rilasciata nel 1972 a Willoughby Sharp per la rivista «Avalanche»: «Era un atto di consapevolezza. La consapevolezza della natura di base della galleria, delle sue origini borghesi. È così che ho usato la galleria, come una realtà borghese, come una struttura sociale. In questo modo mi sono confrontato con gli interessi economici e ideologici che sono poi i fondamenti di una galleria».

Anche il viaggio è mutamento, spostamento, incontro, trasformazione, movimento. Vincenzo de Bellis ne fece uno dei sei temi che scandivano la retrospettiva di Kounellis da lui curata al Walker Art Center di Minneapolis nel 2022. Si viaggia per commerciare, trasportare, scambiare (è lo stesso de Bellis, in collaborazione con l’Archivio Jannis Kounellis, a curare una nuova retrospettiva, intitolata «Io sono un pittore», in corso sino al 17 gennaio 2027 presso la Collezione Giancarlo e Danna Olgiati a Lugano). I sacchi di juta nelle opere dell’amatissimo Alberto Burri riprendono la loro funzione per rifarsi contenitori di semi così come, più tardi, i cocci ritornano giare e anfore per l’olio, come nell’opera del 1989 creata per il Museo di Capodimonte a Napoli. «L’uso che l’artista fa dei pannelli d’acciaio e dei sacchi di juta fa da contrappeso a quello dell’oro e del fuoco, materiali romantici per eccellenza», ha scritto Thomas McEvilley nel catalogo della mostra «Arte povera 2011». Le lamiere: «Adotto, precisò l’artista nella citata intervista del 1988, le lamiere in un particolare formato, di due metri per uno e ottanta, misure che corrispondono, più o meno, alla superficie di un letto a due piazze: è una misura universale, come lo è l’altezza di un tavolo, l’ampiezza di una porta; sono misure standard e il letto, la porta, il tavolo sono a misura d’uomo. È entro queste misure che mi interessa agire».

Il fuoco: la mostra a Rivoli fu anche l’occasione per ripresentare un’altra opera storica, la margherita ritagliata nel ferro dal cui centro si sprigiona una fiamma a gas. Ma le fiamme apparivano costantemente nelle altre sale. Tredici bombole a gas, nella «Camera da parata», sul pavimento ai piedi delle mensole e degli stucchi juvarriani, alimentavano lunghi tubi di gomma e rame, da cui scaturivano fiamme protese verso i visitatori. «Il fuoco dell’inferno dantesco non è uguale a quello della candela, che trovi nella camera da letto, rispose l’artista in un’intervista con Germano Celant nei primi anni ’90. L’aspetto acustico e di calore serve per affermare questa uscita all’esterno, dal muro verso lo spettatore».

Fuoco, dunque, fumo (altro elemento ricorrente nel lavoro di Kounellis), nerofumo come residuo e memoria ma anche come pittura: «Sì, è pittura, per quanto ombra, e tutte le ombre sono antropomorfe. Dipingere le ombre significa cogliere i segni dell’esistenza del gesto e della carne». Carbone, elemento che riattiva nella presenza la sua esistenza fossile. A Rivoli si rivide una delle «Carboniere» del 1967. «Dietro ogni mia opera c’è un universo particolare. Il ferro e il carbone per me sono i materiali che rievocano il mondo della rivoluzione industriale, i primordi della civiltà contemporanea. (...) Se costruisco una carboniera voglio rievocare quel mondo, quelle sensazioni, e cerco di farlo nel modo più attendibile e riconoscibile, attenendomi anche a misure precise».

«Tragedia civile» parve non solo il perno dell’esposizione, ma anche una sorta di boa per l’intero percorso dell’artista. A quest’opera ha dedicato una circostanziata analisi Giorgio Di Domenico nel n. 21 di «Studi di Memofonte». Di Domenico ne ha ricostruito le vicende espositive, dalla sua prima apparizione nel 1975 presso la Modern Art Agency di Napoli, nella terza personale in quella sede (che per l’occasione prese il nome del suo fondatore e direttore, Galleria Lucio Amelio), al suo ritorno, nel 1982, nella settima edizione di documenta a Kassel, diretta da Rudi Fuchs, che la volle riproporre in ulteriori occasioni, come la grande retrospettiva del 1986 al MoCA. Lo studioso ha analizzato gli elementi di cui è composta (il muro ricoperto di foglia d’oro, un cappotto e un cappello neri appesi a un attaccapanni dello stesso colore, e la presenza della lampada a petrolio accesa che, sulla destra, completava il quadro), ripercorrendone le interpretazioni e i significati via via affiorati nella lettura critica e nelle dichiarazioni dello stesso artista (i riferimenti all’arte bizantina, alle icone russe e ai fondi oro trecenteschi, le tangenzialità con un’opera di George Brecht, il diffuso utilizzo dell’oro da parte degli artisti attivi in quel periodo, da Vettor Pisani a James Lee Byars, da Joseph Beuys a Rebecca Horn, mentre l’autore preferiva offrire riferimenti più antichi, da Verrocchio, formatosi come orafo, a Klimt e ad Andrej Rublëv, pittore russo di icone). «È l’unico lavoro a cui ho dato un titolo, dichiarò, “Tragedia civile”, perché è condizionale quello che sta davanti. Dietro c’è il ricordo delle icone senesi del Trecento, che hanno un fondo dorato, ma la figura davanti è plastica. Quello bizantino è piatto, come la figura, e l’oro è il cielo. Il cappotto è invece un’immagine piena di letteratura, un’immagine molto diretta. Qui l’incontro tra fondo e figura rappresenta il doppio rapporto tra cultura e identità, in una visione contemporanea e attiva». Ma qual era la tragedia indicata nel titolo? Che cosa significa quest’opera, dalla quale sembra essersi assentato il protagonista? «Documenta 7 si caratterizzava per la volontà di ribadire un’alterità e una dignità superiore dell’arte, un ritorno a una dimensione sacrale della pratica artistica che vedeva proprio in “Tragedia civile”, esposta come “Senza titolo”, l’episodio più significativo della separazione totale dell’artista dal contesto sociale», scrive Di Domenico.

Kounellis, che da qualche tempo era letteralmente uscito dalle sue opere, sospendendo la sua attività performativa, mette in scena questo «chiamarsi fuori». «Civile» era per lui attributo di un’arte «necessaria» in quanto prodotto di una presa di posizione da parte dell’artista nei confronti del suo presente storico. Ma questo ruolo, alla metà degli anni ’70, pareva essere stato dismesso da qualcuno, ignorato da altri, assegnato al polveroso archivio delle utopie fallite. La parola «ideologia», così spesso utilizzata in senso rivoluzionario e costruttivo da Kounellis, cominciò ad assumere prima un valore negativo, poi apparve un’espressione sconveniente. «A me interessa affermare la libertà della tragedia, dichiara l’artista nel 1983, perché il dramma rappresenta una condizione borghese, mentre la tragedia ha ragioni divine e motivazioni storiche immense»: come potevano prendere forma questi pensieri in un periodo in cui iniziava a manifestarsi una crisi globale del pensiero politico? «Il punto più basso dell’arte era vicino e, con la scomparsa dell’antico eroe, rivoluzionario e guerriero (scomparsa messa in scena nella “Tragedia civile” del 1975, Ndr), Kounellis gli rese omaggio con un muro d’oro», scriverà Celant. Per Di Domenico, invece, il messaggio di «Tragedia civile» ha un doppio risvolto: «Il Kounellis uomo e artista del 1975 era costretto ad abbandonare la scena, lasciando tuttavia una traccia di sé, a ricordare che l’assenza era soltanto momentanea».

Kounellis ha più volte lavorato in ambito teatrale, ma qualche volta si è fatta confusione tra il suo modo di concepire lo spazio dell’opera e la dimensione scenografica. Già nel 1968 l’artista, in un’intervista con Marisa Volpi, fu molto chiaro anche su questo argomento: «Il mio lavoro è assolutamente antiscenografico, c’è la stessa differenza tra il naturale e il naturalista: Burri è naturale, Antoni Tàpies è naturalista, rifà un muro, per esempio, che è scenografico».Una dimostrazione esemplare di ciò che intendeva Kounellis per «antiscenografico» la offrì, nel 2006, il labirinto ideato per «Atto unico», una sua monografica pensata per la Fondazione Pomodoro a Milano e curata da Bruno Corà. «Saliamo in terrazzo, così ne parliamo», dice Kounellis nella sua casa romana a Prati. Ci rivediamo 18 anni dopo quell’incontro a Torino e in quel periodo il mondo, non solo quello dell'arte, ha cambiato faccia. Nel frattempo, Kounellis è tornato, nello stesso ’88 e poi nel 1993, alla Biennale di Venezia, con due monumentali sale al Padiglione Italia, come ancora si chiamava allora il Padiglione Centrale ai Giardini. Nella collettiva «Metropolis», curata al Martin Gropius Bau da Norman Rosenthal e Christos Joachimides, nel 1991, una mostra che si svolge significativamente nella capitale della Germania riunificata e in un clima carico di attese, interrogativi, speranze tipici di una fase «post ideologica», presenta il relitto di una barca da pesca, quasi schiantato contro una delle finestre dell’edificio affacciata sulla città. Nello stesso anno allestisce una personale nella Sinagoga Stommeln a Pulheim presso Colonia, costruita nel XIX secolo e scampata alla furia nazista.

L’idea, quel giorno a Roma, è di partire dalla mostra alla Fondazione Pomodoro e andare a ritroso. Ma Kounellis ha la testa altrove. Reduce da una personale all’Hôtel des Arts di Tolone, vi ha presentato opere recenti, caratterizzate dal tema-presenza ricorrente della macchia, grandi macchie nere su superfici bianche. Un «dispiegamento di macchie, scrive il curatore Bruno Corà, ancorché spesso recanti traverse di ferro o sacchi pieni di carbone appesi su di loro a ganci di macelleria». Macchia, scrive Corà nel catalogo della mostra di Tolone, come «recitativo di una cadenzata, ossessiva litania ombratile che pervade, come un’eco melanconica, ogni ambiente (ogni parte), ogni angolo». Macchie e segni ottenuti versando direttamente sulla carta bianca del catrame liquido, «una condizione, secondo Corà, che riassumeva in un solo gesto Pollock e Fontana». Quel giorno, a Roma, Kounellis sembra non pensare ad altro se non a quel nero senza fondo: «È stato un ritorno all’emozione. L’emozione è frutto di una sorta di incubo, è una cosa che nasce da una tensione particolare. Le opere di Tolone sono un ritorno al caos. (...) La scrittura è nera, l’ombra è nera, non ha colori. Il nero ha una sua inconfondibile presenza. La sua collocazione nello spazio è effettivamente una macchia. Anche il quadrato nero di Malevič è una macchia. È il gesto di uno stregone che compie un rito perché la pioggia ritorni. Kazimir Malevič è lo stregone che evoca una catastrofe. È un’idea, la sua, che nasce dalla polarizzazione dello spazio: in tal senso la macchia, che è portatrice di un messaggio di felicità, può essere anche catastrofica. Se usato come malinconia, il nero è come un rito, quindi un concetto tragico». E ancora: «Nessuno può fermare la macchia, come nessuno potrebbe fermare le due gigantesche terrificanti figure che volano in una delle pitture nere di Goya. No, non le puoi fermare le macchie: caso mai, puoi tentare di dare loro un ordine. Creare un’orchestrazione di macchie». Poi si apre, di lì a poco, la mostra a Milano e c’è qualcosa del sabba dipinto da Goya alla Quinta del Sordo nelle 12 sedie nere che circondano, a terra, ciò che sembra essere stato evocato per essere interrogato e celebrato, una grande macchia nera.

E, come nella personale alla Galleria Nazionale d’arte Moderna di Roma, torna il tema del labirinto, ovvero un invito a compiere, percorrendo i corridoi di un’architettura metallica, un viaggio esperienziale, riportando, come sempre in Kounellis, l’uomo al centro: «Non esiste la scelta di frammento senza volontà; niente è casuale; nell’espugnare il labirinto appena fai un gesto casuale sei perduto. Bisogna arrivare al centro. Nessuna scorciatoia risolve il problema, il viaggio all’interno del labirinto deve essere reale fino al cuore del problema e questo ti dà anche la misura del tuo destino», dichiara l’artista a Bruno Corà. Il percorso all’interno invita il visitatore a soffermarsi, come in stazioni di una Via Crucis laica, su opere che, nell’insieme, costituiscono una piccola antologia di materiali e temi altre volte interpretati da Kounellis: il carbone, il letto, sacchi scuciti, mensole che reggevano sacchi, sedie. I corridoi si snodano tra alte pareti costituite da grandi forme metalliche colmate di carbone. Ma a Milano il labirinto è solo uno degli elementi che compongono l’«Atto unico» di Kounellis, un «affresco nello spazio», come lo definisce Corà. Un affresco mitologico, epico (le vele che salutano la vittoria dell’eroe sul Minotauro), rituale (con le graticole su cui poggiano pani di piombo e di carbone), storico (ecco l’omaggio al luogo, ex spazio industriale che celebra il passato prossimo di Milano, attraverso immense colonne a vite). Il sacro contempla il sacrificio: tornano i quarti di bue di rembrandtiana memoria agganciati alle piastre di ferro, come già, anni prima, a Barcellona, nella consueta dialettica tra organico e inorganico; altrove, dalle piaghe che tagliano (un pensiero a Lucio Fontana) grandi lamiere sgorga l’insopprimibile preesistenza del frammento classico. Le note del Nabucco scandiscono i passi e i luoghi di questa odissea nell’operare inquieto di Kounellis.

Bergamo, estate 2009. Si tratta di scrivere un testo per il catalogo di una personale di Kounellis organizzata dalla Galleria Fumagalli in due sedi: la galleria stessa (che aveva ancora sede nella città orobica) e l’Oratorio di San Lupo in Borgo Pignolo, sezione quest’ultima a cura del Museo Adriano Bernareggi. Un’architettura duplice, con la sua sezione inferiore adibita a ossario, mentre quella superiore, in forte sviluppo verticale, era stata destinata alla successiva funzione di luogo di preghiera e di canto. «A San Lupo (...) Kounellis chiama a raccolta tutti gli elementi presenti in situ per scatenare l’immagine, la “figura”, ovvero l’insieme del dramma. Dal “coro dei morti” che sembra riecheggiare dalla cripta, ai pilastrini in legno, traforati e dipinti a trompe l'œil nel doppio matroneo, che sottolineano fortemente l’identità scenica di questo spazio, disposto a strapiombo come un teatro anatomico», spiega il testo in catalogo. Il visitatore-attore è parte del dramma, cui partecipa affacciandosi dalle finestre al piano terreno o dalla galleria-matroneo. «Il suo ruolo, allora, è quello di uno degli astanti nella Cappella Cornaro di Bernini o di una figura vagante in un carcere piranesiano». Una distesa di cappotti neri è la «macchia» che occupava il pavimento al piano terreno, sormontato da una croce di sant’Andrea costituita da travi di ferro. «Non è la croce gloriosa, ma quella della caduta. Una croce portatrice di pathos, non una bandiera», spiegava l’artista in quella che non immaginavamo sarebbe stata la nostra ultima conversazione.

Ancora una volta Kounellis ha creato la sua «drammaturgia», così amava definire i suoi interventi in situ, in un luogo segnato dalla storia, fossero le porte murate con libri e pietre della Biblioteca di Sarajevo distrutta dalla guerra, o gli spazi del Templo de San Agustín a Città del Messico, un cargo ancorato al Pireo, o quello della galleria-cappella di Gavin Brown a Trastevere. A Bergamo il discorso si sposta inevitabilmente sul rapporto tra arte sacra e arte contemporanea. Anche perché nel 2011 la Città del Vaticano avrebbe inaugurato il suo padiglione nazionale alla Biennale di Venezia. «Come artista, io prendo atto che nella chiesa ci sono due tipi di iconografia: quella della chiesa ortodossa, che è la più vecchia, dogmatica e stabilita da un consiglio ecumenico, e quella della chiesa cattolica. Io sono per un rapporto tra chiesa e artista da cui scaturisca qualcosa di simile al teatro popolare, perché la chiesa non è soltanto spirituale. Tutti oggi sono molto attratti dalle icone, che sono dogmatiche, perché sono più “comode”, non pongono problemi laddove neutralizzano le differenze che esistono nelle proposte di un pittore». Dan Flavin, anni prima, aveva offerto la sua idea di arte sacra nelle opere concepite per la Chiesa Rossa di Milano in una maniera radicalmente opposta al pensiero di Kounellis. «Ma io penso che noi siamo europei e non americani. Penso che per noi europei, che veniamo dall’ombra, la drammaticità faccia parte dell’inizio di ogni discorso, di ogni opera. Come artista europeo e occidentale non posso non affrontare il dramma che mi unisce alla tradizione. E quando dico tradizione non penso certo a un ritorno: dico che l’artista trae dalla tradizione e dal passato la libertà di rinnovare la forma».

Torino, marzo 2012, Giorgio Persano. Nello spazio che per qualche anno fu sede della sua galleria, un vasto edificio a ovest di Torino, Kounellis ha concepito una nuova, imponente «drammaturgia». Enormi strutture a forma di cavalletto reggono le abituali plance di ferro con ganci da macellaio da cui pendono, ancora, cappotti. Alle pareti, altre lamiere sostengono fagotti d’indumenti neri cuciti in maniera quasi brutale. L’artista che volle essere pittore e che, come tale, sempre si definì, utilizza in una forma iperbolica per dimensioni e impatto visivo il più classico degli accessori della pittura. Forse complice l’affollamento all’inaugurazione, la prima impressione è quella di corpi suppliziati, una crocifissione di massa precristiana. Il volto scavato di Giovanni Anselmo, venuto a incontrare l’antico compagno di strada, in quella folla ai piedi della frontale sequenza di cavalletti, aggiunge un qualcosa di ulteriormente drammatico, come lo sguardo di uno degli attori del Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. L’uomo e la sua storia sono ancora al centro, come il potere di un’immagine che trae la sua tragicità da una sua «necessità». E la necessità si identificava con un altro concetto quasi innato in Kounellis, quello della profondità, raggiungibile soltanto attraverso il coraggio (e la necessità) della verticalità. Profondità, verticalità: «Una cattedrale è verticale, diceva. Il viaggio di Ulisse non è una crociera nel Mediterraneo, ma un viaggio in verticale, nel profondo, scaturito da una guerra scatenata dal possesso di una donna. La Colonna infinita di Constantin Brâncuși è verticale. La verticalità è il rapporto fra la terra, la dimensione sotterranea e il cielo. La verticalità è una cosa visibile ovunque e gli uomini le si riuniscono attorno, perché ciò che è verticale si vede da lontano, come il Faro di Alessandria».