Nel 1869 Édouard Manet non riuscì a mostrare in Francia L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano. La censura vietò la stampa della sua litografia e il pittore fu avvertito che il dipinto non sarebbe stato ammesso al Salon. Il risultato è che oggi nessuna delle versioni dipinte di questo capolavoro si trova in una collezione francese. A riportare quel soggetto oggi a Parigi, durante Art Basel, ci pensa Yan Pei-Ming con L’exécution de l’empereur Maximilien, après Manet, 2026, in mostra fino al 24 ottobre da MASSIMODECARLO Pièce Unique.

La scena è la stessa fissata sulla tela da Manet: un plotone fa fuoco contro Massimiliano d’Asburgo e i generali messicani Miguel Miramón e Tomás Mejía. Oltre il muro, alcuni spettatori guardano. Pei-Ming non ne cambia l’ordine né la riconoscibilità, cambia piuttosto la temperatura del quadro. La tela monumentale, 200 × 250 centimetri, è infatti dipinta interamente in rouge sang. Soldati, condannati, muro e fumo emergono da un unico campo rosso, che trasforma il sangue - in Manet un dettaglio della scena e conseguenza finale dell’azione - nella sostanza stessa dell’immagine.

Per capire l’importanza del soggetto bisogna tornare a quel 1867. Massimiliano, fratello dell’imperatore d’Austria, era stato posto sul trono del Messico con l’appoggio di Napoleone III e delle forze conservatrici locali. Quando la Francia ritirò le proprie truppe, il Secondo Impero messicano crollò; catturato dagli uomini del presidente repubblicano Benito Juárez, Massimiliano venne fucilato insieme a Miramón e Mejía a Querétaro. Scegliendo questa scena Manet non dipingeva dunque soltanto la morte di un sovrano, ma il disastro politico di un’avventura coloniale francese, abbandonata solo quando era ormai troppo tardi.

Nato a Shanghai nel 1960 e attivo tra Digione, Parigi e Shanghai, Pei-Ming lavora da decenni su ritratti monumentali costruiti con pochi colori e pennellate larghe, fortemente fisiche. Nel suo repertorio, personaggi della storia e della cronaca convivono con figure intime e familiari, interrogando il modo in cui certi fatti storici, e i comportamenti umani che li producono, continuano a ritornare nel tempo.

Nelle ultime settimane Parigi è stata attraversata dalle manifestazioni contro il deterioramento della scuola pubblica, i tagli e la violenza di polizia. Davanti alla vetrina di Pièce Unique, in rue de Turenne, è difficile non far tornare alla mente le immagini degli scontri trasmessi in tempo reale in tutto il mondo, sotto forma di foto e video. Occorre quindi fare attenzione. Il lavoro di Pei-Ming si sottrae alla didascalia, non dipinge la repressione di una protesta e non usa Manet come un commento di cronaca. Il presente entra nell’opera per una via più obliqua, perché l’artista rimette in circolo una forma compositiva che, in momenti diversi, è già servita a rendere visibile - e quindi pensabile - la violenza politica.

Non è casuale, allora, che Pei-Ming abbia scelto proprio L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano. Mentre la componeva, lo stesso Manet stava d’altronde già guardando un’altra immagine: Il 3 maggio 1808 di Francisco Goya, dipinto nel 1814 dopo l’insurrezione madrilena contro l’occupazione napoleonica. La disposizione dei fucili, la separazione fra chi spara e chi è esposto alla morte, gli spettatori oltre il muro derivano esplicitamente da lì. Nel 1951 Pablo Picasso avrebbe usato di nuovo quella struttura per Massacre in Korea.

Le intenzioni degli artisti e i pretesti politici erano profondamente diversi. In Goya, il plotone forma un blocco compatto, quasi anonimo, opposto alla vulnerabilità disordinata degli uomini che attendono il colpo. Manet elimina il pathos più esplicito e dispone i soldati e i condannati in una scena più fredda, scandita dal muro e dalla distanza che li separa. Picasso porta quello schema nel secondo dopoguerra, mettendo da una parte donne e bambini nudi, dall’altra figure armate che somigliano più a macchine che a soldati. In tutti e tre i casi, i fucili non sono soltanto armi. Tracciano una linea, misurano una distanza incolmabile e rendono visibile un rapporto di potere.

Nella versione di Pei-Ming, quel punto di vista cambia leggermente. Chi guarda non è dalla parte dei condannati, né fra i curiosi affacciati al muro. Si trova quasi accanto al plotone, nell’istante dello sparo.

Da Goya a Manet, da Picasso a Pei-Ming, la pittura è tornata per oltre due secoli a quella stessa forma ogni volta che ha dovuto affrontare una violenza che non poteva limitarsi a raccontare. Pei-Ming ha cominciato il percorso in cui si iscrive questa nuova opera nel 2008, bicentenario dei fatti rappresentati da Goya, con Exécution, après Goya, anch’essa dipinta in rosso. Nel 2012 è tornato al pittore spagnolo in bianco e nero e, nello stesso anno, ha affrontato Manet per la prima volta; nel 2017, in una mostra londinese da MASSIMODECARLO, ha ripreso la versione frammentata dell’opera conservata alla National Gallery. Quella esposta a Parigi è quindi la quinta tela del ciclo.

Ripetere una scena di esecuzione non è mai un gesto innocente. Non lo era per Manet, che usava la pittura di storia per mettere in crisi il potere francese, né per Picasso, che interveniva nel clima della guerra di Corea. E non lo è nemmeno per Pei-Ming.

Fra i molti che hanno riflettuto sul tema, Susan Sontag osservava con spiazzante lucidità lo stesso paradosso che attraversa anche questa genealogia di immagini. La ripetizione e, con questa, l’esposizione ripetuta alle immagini del dolore può anestetizzare; alcune immagini, però, devono continuare a perseguitarci perché non dimentichiamo ciò di cui gli esseri umani sono capaci.

Pei-Ming lavora dentro questa ambivalenza. Eliminando quasi tutto e saturando la superficie di rosso, rende difficile una fruizione neutra o puramente colta. Non offre, insomma, l’ennesima immagine di guerra da consumare velocemente, ma riporta in primo piano la domanda su che cosa accade quando guardiamo.

Esposta nel pieno della settimana più mondana del calendario artistico parigino, la grande tela rossa introduce una nota stonata. Non è la prima volta che Pièce Unique sceglie di interrompere il tono della fiera: l’anno scorso, nella vetrina dello spazio, Elmgreen & Dragset avevano installato la figura di un’assistente di galleria esausta, addormentata alla sua scrivania. Lì il bersaglio era il lavoro invisibile che sostiene il sistema dell’arte; qui è la violenza che quel sistema, come ogni altro dispositivo basato sulle immagini, rischia di rendere decorativa.