A cento anni dalla morte di Antoni Gaudí (1852-1926), le celebrazioni lasciano spazio allo studio. Dal 22 al 25 ottobre l’edificio de La Pedrera-Casa Milà, è stato allo stesso tempo oggetto d’indagine e sede del Gaudí International Congress 2026, il primo congresso scientifico disciplinare interamente dedicato all’architetto catalano, che si terrà ogni tre anni.

L’apertura è stata affidata a Sònia Hernández, consigliera di Cultura della Generalitat (il governo autonomo catalano) e a Galdric Santana, curatore dell’Any Gaudí e direttore della Càtedra Gaudí dell’Etsab-Upc (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politècnica de Catalunya). Hernández ha sostenuto l’importanza di dare continuità all’iniziativa per «generare nuove domande, nuovi sguardi, nuovi dialoghi». Per Santana, il principale risultato del congresso è la creazione di un comitato scientifico senza precedenti per dimensioni e qualità, concepito come organo consultivo permanente e fulcro di una rete internazionale di ricerca.

Questi i numeri dell’evento: tre blocchi tematici (1. progetto, tecnica e conservazione, 2. storia, teoria e documentazione, 3. comunicazione, valori e proiezione contemporanea) e 44 contributi di 71 ricercatori in rappresentanza di 35 istituzioni di 10 paesi tra Europa, Asia e America, di cui il 29% di autori internazionali. I lavori, tutti inediti, hanno superato una revisione «double blind» (in cui l'identità degli autori e quella dei revisori rimangono nascoste reciprocamente, Ndr), con due giurie indipendenti. Il congresso ha individuato 14 aree principali e un’intersezione di discipline che trascende i limiti del bando per la presentazione dei contributi. Per quanto riguarda la memoria editoriale, gli atti saranno pubblicati dalla Upc e un volume con i migliori lavori del simposio uscirà in una collana di Springer.

A inaugurare le sessioni è stata la relatrice invitata Rosa M. Alsina-Pagès (La Salle-Url) con «Inhabiting Gaudí», che ha spostato lo sguardo dal visibile all’udibile con una sorgente sonora omnidirezionale e microfoni di misura, collocati nell’appartamento d’epoca e al piano nobile di Casa Milà e sul balcone che dà su Passeig de Gràcia, uno dei viali principali di Barcellona. Attraverso misurazioni acustiche e valutazioni percettive, lo studio indaga su come la geometria, i materiali, gli arredi e il rumore urbano influenzino l’esperienza sonora di questi spazi. I risultati rivelano che la configurazione architettonica di La Pedrera genera condizioni acustiche particolari e che il comfort dipende non solo dai livelli di rumore, ma anche da altri fattori che determinano la percezione dell’ambiente.

Il contributo più curioso per chi guarda alla Barcellona del primo Novecento è «Gaudí i el Cafè Torino» dell’antiquario barcellonese Gabriel Pinós. Il locale, inaugurato nel 1902 a Passeig de Gràcia per iniziativa dell’imprenditore italiano Flaminio Mezzalama, nacque per promuovere il vermut Martini & Rossi e fu concepito come Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), sotto la direzione artistica di Ricard de Capmany, con il contributo di Josep Puig i Cadafalch, Pere Falqués e Gaudí. Pinós si è concentrato sul Salón Árabe disegnato da Gaudí, spazio privato di estetica neomudéjar in cui l’architetto applicò principi di semplicità, ergonomia ed economia di mezzi. Al posto della ceramica tradizionale utilizzò piastrelle decorative di cartone pressato e verniciato, prodotte dall’industriale Hermenegild Miralles, abbinate a mobili in legno curvato della ditta Thonet. L’analisi si allarga poi all’impatto urbano e filantropico di Mezzalama, alla trasformazione del locale nella gioielleria Roca di Josep Lluís Sert e alle strategie pubblicitarie di Martini & Rossi in Catalogna, illustrate dall’ennesimo manifesto di Ramon Casas. Ne esce un Gaudí interior designer, meno monumentale ed entusiasta sperimentatore di materiali industriali, protagonista di una storia che intreccia architettura, pubblicità e i legami tra Catalogna e Italia.

In molte presentazioni, la geometria ha avuto un ruolo centrale. L’architetto e docente presso il Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca, Paolo Cona, ha analizzato il camino n. 15 della terrazza del Palau Güell mediante il rilievo diretto e un modello in scala 1:10 che rivela esagoni ruotati, rombi e triangoli di raccordo, con un cappello costruito su spirali lossodromiche. La forma del comignolo, conclude lo studio di Cona, non è meramente ornamentale, ma deriva da una struttura geometrica coerente che ne governa sia lo sviluppo verticale che la configurazione spaziale. Questo sistema geometrico fornisce inoltre una base metodologica per l’interpretazione di altri camini, confermando il ruolo centrale della geometria nella visione architettonica di Gaudí. Pere Vivas Ortiz e Hubertus Pöppinghaus identificano nell’acqua una fonte di ispirazione, perché iperboloidi, paraboloidi ed elicoidi appartengono al comportamento idrodinamico dei fluidi e offrono un’origine formale per le coperture dei padiglioni d’ingresso del Park Güell. M. Mercè Compte i Barceló ha presentato invece un progetto di ricerca sui giardini nell’opera di Gaudí, che si realizzerà tra il 2026 e il 2030 e propone di affrontare aspetti quali il design, gli elementi architettonici, la composizione vegetale, l’integrazione paesaggistica, il simbolismo e la funzionalità, tra gli altri.

Sul fronte iconografico, Georgios Magkanas e Pablo Loza Álvarez hanno identificato un murale de La Pedrera, applicando a fotografie storiche e attuali la tecnica di elaborazione digitale delle immagini Clahe, seguita da un confronto sistematico con la collezione di arazzi consultata da Aleix Clapés, responsabile delle decorazioni murali dell’edificio. L’affresco, che è stato identificato come una riproduzione dell’arazzo «La presa di Cartagine» della serie «La storia di Scipione» (progettata dall’artista Giulio Romano negli anni Trenta del XVI secolo, Ndr), completa il catalogo delle scene che adornano i vestiboli e i cortili de La Pedrera e introduce un nuovo tema nel repertorio decorativo, essendo l’unica scena storica e militare in contrasto con i motivi mitologici abituali. Óscar Burón Rodrigo ha proposto uno studio sull’iconografia della facciata di Casa Batlló, al di là dell’interpretazione simbolica più diffusa, ovvero quella della leggenda di san Giorgio e il drago, profondamente radicata nella cultura catalana. Ciononostante, fino ad oggi nessuna interpretazione aveva esplorato a fondo un aspetto essenziale della personalità di Gaudí: la sua fervente fede religiosa e la costante intenzione di tradurla in un linguaggio architettonico sintetico, incorporando la simbologia cristiana sia nelle sue opere religiose che in quelle profane. Partendo dall’uso della simbologia apocalittica presente in almeno nove suoi progetti, questo lavoro propone una nuova lettura basata sul pensiero religioso di Gaudí: la battaglia tra l’arcangelo Michele e il drago.

Più audace la tesi di Teresa Vilardell Grimau, Yves Castaing Haëring e Jordi Catalán Balaguer che dalla maschera mortuaria di Gaudí, realizzata da Joan Matamala, deducono che l’architetto avesse un’asimmetria cranica congenita e un’anisometropia, che avrebbero influito sulla sua percezione visiva e plasmato un sistema cognitivo non standard. Si spiegherebbe così il suo legame con le forme e con lo spazio, il lavoro sui modelli tridimensionali e lo scarso interesse per il disegno bidimensionale. Alberto T. Estévez guarda al presente e sostiene che Gaudí fu un pioniere dell’architettura e dell’ingegneria sostenibile, intendendo la natura non come un semplice modello estetico da imitare, ma come un sistema costruttivo governato da principi di efficienza strutturale, ottimizzazione dei materiali e crescita organica. Secondo lo studioso, l’architettura biodigitale coniuga la visione storica con la scienza e la tecnologia del XXI secolo, perché invece di utilizzare la vegetazione meramente come elemento decorativo o per una biomimetica superficiale, questo paradigma in evoluzione integra i processi biologici direttamente nella progettazione architettonica.

Anche altri quattro lavori meritano attenzione. Josep Maria Tarragona i Clarasó ha studiato dieci disegni inediti, a partire da 37 fogli conservati da Emili Cabanyes, compagno di Gaudí alla Scuola di Architettura, e li attribuisce alla sua gioventù (1876-79 ca) grazie al confronto con il Manoscritto di Reus. Ignasi Pagès Arjona e Mònica Sans Duran hanno documentato la riutilizzazione, nel 1912, dei tre teloni «Fe, Amor i Pàtria» dipinti da Jujol per i Jocs Florals del 1907 nel Teatre Grech del convento Casa de Família. Albert Samper Sosa ha ricostruito con scansione laser la cassa armonica del pulpito della Cattedrale di Maiorca, scomparso nel 1970. Per finire, Etienne Röder ha analizzato il radio documentario di tre ore su Gaudí per Deutschlandfunk Kultur, andato in onda a ottobre.

L’Any Gaudí 2026, intitolato «L’ordine invisibile», è finanziato dal Dipartimento di Cultura della Generalitat (6,5 milioni di euro), con l’Universidad Politècnica de Catalunya come ente gestore. Più che un omaggio, si tratta di una promessa: fare del centenario l’inizio di una comunità di ricerca stabile.