Riconosciuto come la colonna portante della pittura figurativa europea dal Rinascimento all'Ottocento, la biacca era celebre per la sua straordinaria opacità, per la calda luminosità e per la capacità di conferire corpo e consistenza materica ai dipinti. Il pigmento si otteneva esponendo l'accumulo di piombo ai vapori di aceto e anidride carbonica generata dal letame in fermentazione. I grandi maestri del Seicento ne fecero un uso strutturale. Jan Vermeer vi ricorse per scolpire i punti di luce nei tessuti e la carne incantevole delle sue figure, come nella celebre Ragazza con l'orecchino di perla (1665 circa) o ne La merlettaia (1669-1670). Tuttavia, la sua incredibile proprietà opacizzante era legata al carbonato basico di piombo, una sostanza altamente tossica. L'esposizione prolungata e l'assorbimento cutaneo provocavano il cosiddetto "saturnismo", una grave intossicazione cronica che colpiva sistematicamente pittori e artigiani. Messo progressivamente al bando per motivi di salute pubblica, nel corso del Novecento è stato definitivamente sostituito dal sicuro e stabile biossido di titanio.

Forse il pigmento più macabro della storia dell'arte, il Bruno di mummia era una tonalità bruna ricca, traslucida e versatile, apprezzata dagli artisti per la facilità di stesura nelle velature e nella resa degli incarnati e delle ombre profonde. Come suggerisce esplicitamente il nome, la sua composizione prevedeva la macinazione diretta di resti di mummie umane ed feline egiziane, impastate con pece e mirra. Esploso nel corso del XIX secolo, fu particolarmente in voga tra i pittori della corrente Preraffaellita. L'aneddoto più celebre, in tal senso, riguarda Edward Burne-Jones. Quando l'artista scoprì con orrore che il tubetto che utilizzava quotidianamente conteneva effettivi resti umani risalenti all'antico Egitto, ne organizzò un solenne e rituale seppellimento nel giardino di casa. Il colore andò gradualmente in disuso tra la fine dell'Ottocento e la metà del Novecento, non soltanto per ragioni etiche ma per un motivo del tutto materiale: i produttori di colori finirono letteralmente le scorte di mummie disponibili sul mercato.

Sviluppato nel 1814 come alternativa economica ed estremamente brillante ai tradizionali verdi rameici, il Verde di Parigi (o Verde di Schweinfurt) conquistò rapidamente l'Europa. Caratterizzato da una sfumatura smeraldina intensa, venne largamente impiegato non solo nella pittura, ma anche nell'editoria, nella tinteggiatura di carte da parati e nella tintura dei tessuti d'alta moda d'epoca vittoriana. Gli Impressionisti ne furono affascinati. Edgar Degas lo utilizzò ampiamente per rendere le tonalità vibranti dei tutù e delle quinte nei suoi celebri quadri dedicati alle ballerine, come Ballerine verdi (1877 circa). Il pigmento nascondeva però un risvolto letale, legato alla sua combinazione chimica di acetoarsenito di rame, con la presenza di arsenico che diffondeva nell'aria particelle tossiche negli ambienti domestici e provocava gravi lesioni agli stessi artisti. Quando le autorità sanitarie ne rilevarono la micidiale pericolosità, il Verde di Parigi venne tolto dal commercio e destinato per qualche tempo a insetticida, prima di scomparire definitivamente in favore dei verdi ftalocianina.

Verso la fine dell'Ottocento, con l'esplorazione della pittura en plain air, gli artisti si spinsero sempre più oltre alla ricerca di nuove formule che potessero rispecchiare le mutevoli tonalità della natura. Il coevo sviluppo coloranti organici sintetici promise diverse soluzione alle crescenti esigenze. Tra queste spicca la Lacca di Geranio, una lacca rosato-rossastra di eccezionale brillantezza ottenuta dalla fusione con coloranti derivati dall'eosina. Nessuno amò questo colore quanto Vincent van Gogh, che negli anni di Arles e di Auvers-sur-Oise lo impiegò profusamente per far vibrare i suoi cieli e i suoi prati. L'inganno di questa lacca tuttavia, risiedeva nella sua estrema fotosensibilità. Il pigmento tendeva a sbiadire rapidamente fino a diventare completamente bianco se esposto alla luce naturale. Opere come La Senna ad Auvers o Veduta di Auvers-sur-Oise (1890) soffrono oggi di una profonda alterazione cromatica. Molti dei dettagli e dei fiori che in origine Van Gogh dipinse in un rosa squillante compaiono ormai irrimediabilmente sbiancati. La formulazione instabile del XIX secolo è così scomparsa per lasciare spazio a pigmenti sintetici resistenti alla luce.

Caldo, traslucido, dorato, il Giallo indiano giungeva nei porti europei dall'Asia sotto forma di pallottole compresse dall'odore pungente e sgradevole. Per lungo tempo le sue origini rimasero avvolte nel mistero, ma la sua capacità di rifrangere la luce lo rese amatissimo. Fu J.M.W. Turner a fare dell'Indian Yellow un elemento chiave delle sue visioni atmosferiche, come si nota nelle campiture infuocate de L'angelo che sta nel sole (1846). Anche Van Gogh ne sfruttò le proprietà luminose per stendere il bagliore ipnotico della luna e delle stelle nella celebre Notte stellata (1889). L'indagine condotta alla fine dell'Ottocento rivelò però la controversa provenienza del pigmento, che veniva prodotto nel Bengala raccogliendo e facendo bollire l'urina di mucche nutrite esclusivamente con foglie di mango e acqua. La grave malnutrizione e i calcoli renali inflitti agli animali portarono al divieto definitivo della sua produzione intorno al 1908.