È morto Franco Fontana, uno dei grandi maestri della fotografia italiana del secondo Novecento. Aveva 92 anni. Campi gialli, cieli azzurri, muri rossi, ombre nere, strade, facciate, piscine, automobili, corpi: per quasi sessant’anni Fontana ha ridotto il mondo ai suoi elementi essenziali, costruendo un linguaggio immediatamente riconoscibile nel quale il paesaggio perdeva progressivamente la propria funzione documentaria per diventare superficie, geometria, ritmo. Fontana ha contribuito in modo decisivo a cambiare lo statuto del colore nella fotografia, trasformandolo da elemento descrittivo a vera struttura dell’immagine.

Nato il 9 dicembre 1933 a Cognento, nel Modenese, Fontana aveva iniziato a fotografare nei primi anni Sessanta, inizialmente nell’ambiente dei fotoclub. Era una stagione nella quale la fotografia italiana d’autore continuava a identificarsi in larga misura con il bianco e nero, con il reportage e con la tradizione neorealista. Fontana scelse invece quasi subito il colore, quando ancora quest’ultimo era associato prevalentemente alla fotografia commerciale, alla pubblicità e alla stampa illustrata. La sua intuizione fu semplice e radicale. Il colore doveva costruire l'immagine. Fin dalle prime ricerche, Fontana trattò infatti il paesaggio come una successione di campiture cromatiche. Una superficie gialla poteva occupare metà della fotografia, una linea verde poteva determinarne l’intero equilibrio, il cielo poteva smettere di essere cielo per diventare semplicemente blu. In questo senso il rapporto con la pittura astratta del Novecento, e in particolare con autori come Mark Rothko e Barnett Newman, è evidente, anche se Fontana non ha mai trasformato la fotografia in un esercizio di imitazione pittorica. Il suo punto di partenza rimaneva sempre la realtà. La differenza è che dentro quella realtà cercava forme che altri non vedevano.

Già nel 1963 partecipava alla Terza Biennale Internazionale del Colore di Vienna e l’anno successivo Popular Photography pubblicava un suo portfolio. Le prime personali arrivarono nel 1965 a Torino e nel 1968 a Modena, ma fu soprattutto negli anni Settanta che il suo linguaggio raggiunse una forma ormai compiuta. Le fotografie realizzate in Basilicata, Puglia, Emilia e lungo il Mediterraneo sarebbero diventate alcune delle immagini più riconoscibili della fotografia italiana: colline ridotte a fasce, campi trasformati in blocchi cromatici, alberi isolati come punti nello spazio, orizzonti compressi fino quasi a cancellare la profondità.

Nel 1978 pubblicò Skyline, uno dei libri centrali della sua carriera e un passaggio importante per la nuova fotografia italiana. L’orizzonte diventava quasi un principio compositivo: non più il luogo nel quale cielo e terra si incontrano, ma una linea capace di separare e organizzare aree autonome di colore. Lo stesso accade in immagini come Puglia 1978, dove il giallo del grano e l’azzurro del cielo occupano quasi interamente la superficie. La fotografia resta ancorata a un luogo reale, ma al tempo stesso tende verso l’astrazione. È questo uno degli aspetti più importanti del suo lavoro. Fontana fotografava il paesaggio per interpretarlo. La macchina fotografica diventava uno strumento di selezione: tagliare, isolare, eliminare, ridurre. In una cultura visiva oggi abituata a immagini ipersature, prospettive compresse e geometrie cromatiche, può risultare difficile cogliere la radicalità che queste fotografie ebbero negli anni Sessanta e Settanta. Eppure una parte consistente dell’immaginario fotografico contemporaneo deriva proprio da quella grammatica.

Il suo lavoro, ovviamente, non si limitò ai paesaggi naturali. Nelle città Fontana trovò nuovi equivalenti visivi. Muri dipinti, facciate, ombre, insegne, strade e figure umane. Los Angeles divenne uno dei luoghi privilegiati della sua ricerca, ma anche qui il soggetto non era tanto la città quanto il modo in cui colore e spazio potevano trasformarla. Le persone appaiono spesso come silhouette, le ombre diventano forme autonome, le architetture vengono ridotte a superfici. È una fotografia urbana molto distante dalla tradizione narrativa della street photography. L’evento conta meno dell’equilibrio formale. Un capitolo particolarmente significativo è quello dedicato agli asfalti e alle autostrade. Guardando verso il basso, Fontana trasformò la superficie stradale in una nuova forma di paesaggio. Segnaletica, crepe, vernici e linee diventavano grafismi astratti, mentre le fotografie realizzate in movimento lungo le autostrade sintetizzavano la strada in sequenze dinamiche di segni. Lo stesso procedimento attraversa i nudi, le piscine, le Polaroid e successivamente le elaborazioni digitali: il soggetto cambia, ma la ricerca resta coerente. Fontana seguì infatti con interesse l’evoluzione tecnica della fotografia, passando dalla diapositiva alla Polaroid fino al digitale senza mai costruire una retorica nostalgica intorno allo strumento. La tecnica era per lui subordinata allo sguardo. È anche per questo che riuscì ad attraversare con naturalezza mondi differenti, dall’arte all’editoria, dalla moda alla pubblicità. Collaborò con Time-Life, Vogue, Il Venerdì di Repubblica, Sette, Panorama, Epoca, Frankfurter Allgemeine e New York Times, firmando inoltre campagne per Fiat, Volkswagen, Ferrovie dello Stato, Snam, Sony, Volvo, Versace, Canon, Kodak e altri grandi marchi.

La sua capacità di muoversi tra ricerca personale e committenza commerciale senza perdere riconoscibilità è stata uno dei tratti più moderni del suo lavoro. Il suo stile era abbastanza forte da sopravvivere al contesto: una fotografia commissionata poteva restare immediatamente un Fontana. Nel corso della carriera gli sono state dedicate centinaia di mostre e decine di libri, mentre le sue opere sono entrate nelle collezioni di numerose istituzioni internazionali, dal Museum of Modern Art di New York al Victoria and Albert Museum di Londra, dal Museum Ludwig di Colonia allo Stedelijk Museum di Amsterdam. L’ultima grande ricognizione istituzionale della sua opera è stata la retrospettiva ospitata al Museo dell’Ara Pacis di Roma tra il 2024 e il 2025, curata da Jean-Luc Monterosso. Oltre duecento fotografie ricostruivano l’intera parabola del fotografo modenese, mostrando quanto fosse riduttivo identificarlo soltanto con i grandi paesaggi cromatici degli anni Settanta. Accanto a quelli emergevano le città, le ombre, le piscine, le Polaroid, le autostrade, gli asfalti, i nudi, la moda e le commissioni.

Il contributo di Fontana alla fotografia italiana resta però soprattutto nella capacità di aver reso il colore una forma di pensiero. Prima di lui, e insieme ad altri grandi protagonisti internazionali della stessa generazione, la fotografia a colori doveva ancora conquistare pienamente legittimità artistica. Dopo di lui, il colore diventò uno dei possibili linguaggi autonomi della fotografia contemporanea. Fontana non si limitò a usarlo: ne fece una sintassi. È per questo che definirlo semplicemente fotografo di paesaggio è insufficiente. Franco Fontana è stato un autore capace di utilizzare il reale come materia visiva, riducendo il mondo a rapporti di forma, luce e colore. Il paesaggio, nelle sue immagini veniva ricostruito. E la sua eredità, oggi, si misura anche nella diffusione quasi anonima del suo linguaggio. Il paesaggio trasformato in bande cromatiche, l’ombra come figura, la compressione prospettica, la superficie urbana trattata come astrazione sono diventati elementi comuni della fotografia contemporanea. È il destino dei linguaggi realmente influenti: a un certo punto sembrano naturali proprio perché hanno cambiato il modo di vedere. Fontana amava ripetere che «la vita è a colori». Una formula quasi elementare, che nel suo caso conteneva una dichiarazione di poetica precisa. Per lui il colore non era il rivestimento della realtà, ma il mezzo attraverso cui quella realtà poteva essere reinventata.